Peter Brook

Peter Brook par Guy Scarpetta

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Source : «Le Festival d’Automne de Michel Guy»
Guy Scarpetta. Editions du Regard, Paris, 1992, p. 157-158
©Festival d’Automne à Paris

Qu’est-ce que le théâtre de Peter Brook ? Un art totalement prémédité, ou une somme d’improvisations ? Un sommet de la modernité, ou un recours aux formes les plus archaiques, les plus immémoriales ? Une pratique «zen», où l’intensité procède de l’économie et de la concentration, ou un foisonnement exubérant, élisabéthain ? L’aboutissement d’une quête spirituelle, ou celui d’une incessante attention à la matière, y compris ses formes les plus frustes, les plus élémentaires ? L’incarnation d’une vision unique, ou la somme d’un travail collectif ? Tout cela à la fois, sans doute: et c’est ce qui fait de Brook le créateur le plus immaîtrisable qui soit.
Je ne sais pas pourquoi je l’ai toujours, plus ou moins consciemment, associé à Rabelais. Peut-être parce que le seul entretien que j’aie eu avec lui (c’était à l’occasion de Timon d’Athènes,de Shakespeare, le premier spectacle de lui que le Festival d’Automne ait présenté) se situait (j’ai oublié pourquoi) dans le théâtre que dirigeait Jean-Louis Barrault, et qu’un immense portrait de Rabelais nous surplombait. Mais peut-être, surtout, parce qu’il y avait, à ce moment-là, dans la façon dont il m’avait parlé de Shakespeare, quelque chose qui m’avait fait rêver à ce monde instable, proliférant, où les dogmes et les orthodoxies s’effondrent, et où surgit une émulsion des corps, de la pensée, que rien n’est encore venu canaliser, – le monde de Shakespeare, de Cervantès, de Rabelais, – celui-là même que Brook, aujourd’hui, ne cesse de ressusciter…
Je retrouve ce qu’il m’avait dit, à l’époque:
«L’analyse, au théâtre, n’est pas coupée schématiquement de l’engagement du corps, du sentiment, et c’est cela tout le travail. On cherche quelque chose, on le goûte, on l’essaie, on tente d’en tirer des conclusions. Mais ce ne sont pas deux étapes distinctes. L’analyse cérébrale (cérébrale, pas intellectuelle, car l’intellect n’est qu’un petit coin du cerveau) donne une série de schémas, mais qui entrent dans une matière complexe, et dense… Le pauvre petit cerveau ne peut pas aller très loin, il ne peut foncer dans le tunnel que jusqu’à une certaine distance, et puis il se rend compte qu’il ne sait pas comment faire pour aller en profondeur, et c’est seulement la rechercheorganique de cet instrument étonnant qu’est le comédien qui peut créer plus loin. C’est pour cela que le metteur en scène ne peut pas arriver à des conclusions réelles avant de commencer les répétitions… La qualité de l’étude active est inséparable de la qualité de ce que sont, individuellement et collectivement, les comédiens… Le développement de la compréhension, et celui de l’ouverture, de la sensibilité, de l’imagination de l’acteur, sont inséparables. Et dans un travail collectif, le travail est à chaque instant le reflet de la compréhension collective…»
Je l’écoutais, légèrement ébahi de l’audace tranquille avec laquelle il prononcait ces mots, si radicalement opposés à ce qui dominait, en cette période, le théâtre: l’intellectualisme «brechtien», la tyrannie des «dramaturges»…
Il a continué:
… Si l’on prend le théâtre dans le monde entier, dans toute la richesse de son histoire, on voit que le «théâtre d’auteur» n’est qu’un courant de quelque chose qui a de multiples formes, rituelles, spontanées, etc. Mais l’une des formes les plus riches du théâtre a été la forme populaire, où tout part de l’événement, ou de la réalité d’un groupe de personnes qui se réunissent sur la place publique, et quelque chose commence à se faire. Si l’on prend une vue très large, comprenant le théâtre africain, le théâtre oriental, on peut dire que c’est ça la tradition… Alors que depuis que le théâtre d’auteur a commencé, la présence de l’auteur a immédiatement imposé celle d’un «point de vue «, et finalement l’auteur a imposé son point de vue; et le bon metteur en scène a imposé son point de vue (peut-être contre celui de l’auteur); et le bon comédien a imposé son point de vue (avec ou contre le metteur en scène); et le bon théâtre total, c’était lorsque tout cela allait ensemble. Eh bien, Shakespeare représente un cas presque unique, non pas de «point de vue «, mais du théâtre de l’événement… C’est comme si quelqu’un voyait du théâtre d’improvisation sur les places publiques, puis percevait que ça ne peut pas aller très loin parce qu’ils n’ont pas le matériel suffisant, et tentait de donner à chaque instant aux acteurs des éléments plus intenses, mais sans imposer son «point de vue». Ce n’est plus l’»auteur», on devrait trouver un autre nom…»
Voilà. Et cela, finalement (ces sources populaires réactivées, ce décentrage des points de vue, cette confluence dans une oeuvre d’éléments multiples, carnavalesques, impossibles à unifier sous une seule vision) – ce n’était pas si loin de Rabelais…