Mois : avril 2000
Rencontre avec un homme remarquable
Par Nicolas Roméas © www.lespetitsruisseaux.com
Peter Brook nous a fait l’amitié, en compagnie de Marie-Hélène Estienne, adaptatrice des trois spectacles sud-africains qui se jouent actuellement au Théâtre des Bouffes du Nord(1), de converser avec nous sur des thèmes essentiels: Comment et où faire du théâtre en dehors des cadres rigides qui en tuent la vitalité ?
Cassandre : Vous avez réussi, aux Bouffes du Nord, à faire abstraction des murs pour retrouver cette sensation de ce que vous appelez «holy theatre»(2), c’est-à-dire un lieu à la fois hors des cadres temporels et de l’espace précis où il est circonscrit, et en même temps suffisamment central pour que les questions se posent de façon intime à chacun. On ressent quelque chose de très particulier lorsqu’on entre aux Bouffes du Nord. C’est un théâtre, non une «friche» ou un lieu désaffecté dans lequel on ferait du théâtre, et pourtant ce subtil décalage y existe…
Peter Brook : Il y a un immense secret, caché dans l’un des mots les plus simples qui soient; «relation». Tout est question de relation, entre une chose et autre, entre deux personnes… S’il n’y a pas de relation, la vie n’est pas là, s’il y a une relation, c’est vivant. Malheureusement, lorsque les structures sociales deviennent non seulement sclérosées, mais fixes, la relation humaine est remplacée par d’autres types de relations.
Lorsqu’on demande à un architecte de construire un théâtre, ce qu’on attend de lui, c’est un bâtiment où soient possibles les relations qui font la vie d’un théâtre. Celle qui passe par l’accès du public, sa sortie, la relation entre le tarif et la quantité de public, la relation de visibilité, la relation au confort – entre fesses et surface… Lorsque vous allez dans un théâtre, n’importe où, vous devez assumer des milliers de relations, déjà inscrites dans le lieu, mais la relation humaine y est rarement la priorité. Souvent, on y va pour l’événement, en dépit du manque de relation humaine.
La découverte des Bouffes du Nord n’a pas été due au hasard: c’était la suite des trois ans d’exploration, en Afrique et ailleurs, avec le Centre International de Créations Théâtrale. Nous avons d’abord fait des centaines d’improvisations dans des lieux de la région parisienne qui n’avaient jamais été utilisés pour des spectacles. Dans des foyers pour immigrés, des écoles, avec des handicapés, dans des hôpitaux, des prisons. L’expérience consistait à aller dans un lieu ingrat et essayer de comprendre quelle est la condition fondamentale pour transformer un lieu qui n’est pas conçu pour le spectacle…
Nous agissions de façon pragmatique. Nous regardions l’endroit, et nous disions: «Ah, il y a des chaises… elles sont horribles… Cette salle des fêtes est abominable! Essayons de disposer les places différemment, mettons un petit tapis, des coussins par terre.»
Puis nous sommes allés en Afrique et nous avons constaté que, n’importe où, on pouvait mettre un tapis et avoir des gens assis autour. La condition fondamentale était de commencer par la relation humaine qui crée un lieu immédiat, d’emblée. Après ces trois ans d’expérimentation et de voyage, il nous fallait une base professionnelle pour accueillir les gens. Nous avons trouvé les Bouffes du Nord, à l’abandon. J’ai vu ce théâtre en ruine, des ruines qui nous parlaient… Tout était cassé, mais on s’est dit qu’on pouvait arranger ça, qu’on n’avait pas besoin des structures habituelles, d’un accueil compliqué, qu’on pouvait aller directement de la rue au café et du café à la salle. C’est une sorte de théâtre de boulevard de banlieue, construit comme une mosquée. C’est un principe d’architecture qu’on ne trouve nulle part ailleurs, ce demi-cercle. Nous avons pensé que là, nous avions l’essentiel… Nous n’avons presque rien changé. Nous avons rempli certains trous et refait le toit, pour la pluie… L’objectif était de rendre possible une relation humaine. C’est la question numéro un.
Que pensez-vous du large mouvement qui commence à frémir dans notre pays, celui d’un retour du théâtre itinérant, d’une attention nouvelle portée à des expériences qui aujourd’hui s’appellent, par exemple, Théâtre de l’Autre, des gens qui vont travailler dans les hôpitaux psychiatriques, les prisons, etc., pour y être utiles et retrouver la vitalité, la nécessité du théâtre?
Pour faire du théâtre, on doit accueillir la contradiction. C’est la base de toute bonne pièce. Il y a quelqu’un qui dit «oui» et quelqu’un qui dit «non». En tant que spectateur, on est dans une situation inédite: on est avec les deux. On peut trouver la même vérité dans la négation de ce qui vient d’être affirmé. Pour cette raison, on ne peut être dogmatique sur le théâtre. Au moment où l’on dit: «Les institutions actuelles, les structures ont un sens», il faut que quelqu’un dise: «Mais c’est de la merde, c’est pas vrai!» Et au moment où quelqu’un dit: «Tout ça, c’est de la merde!», il faut se dresser et dire: «Non, tout n’est pas de la merde.» En Angleterre, les meilleurs acteurs, mes amis Laurence Olivier, Guiness, John Gielgud, jouaient souvent une pièce comique grand public au lendemain d’une pièce difficile… C’est la vie d’un théâtre toujours en mouvement. Ce qui compte c’est la qualité, la vitalité des événements. Il y a un critère qu’on ne peut définir mais qu’on peut sentir: «Est-ce que la vie y est, ou pas?» Le théâtre, il faut le goûter avec la langue. Si, dans l’événement même, la vie est là pour ceux qui le font et ceux qui le regardent, à ce moment-là, c’est du théâtre. Il ne suffit pas que la théorie soit impeccable. Comme durant ces années où, pour des raisons politiques, on montait des pièces de Brecht dans une communauté qui n’en voulait pas – sa nécessité était défendable en théorie, mais c’était monté d’une manière aride, la vie n’y était pas. C’était «indéfendable» à côté de la pièce comique la plus idiote, mais qui était totalement vivante.
Il faut toujours chercher la contradiction. Juste avant les années 60, je disais qu’il fallait: «que le théâtre soit expérimental, et qu’il fallait accepter le risque d’avoir des théâtres vides. Je disais: «il faut traverser ça pour avancer. Il faut subventionner des expériences audacieuses et exigeantes». Mais, quand on dit ça, on dit aussi le contraire: le théâtre sain et vivant est un théâtre où va un public qui se bat pour le voir. Et les deux vont ensemble. Il fallait attaquer le fait que la réussite, commerciale – comme à la télé – est ce que l’on met en avant, et que beaucoup de gens sont prêts à aider le jeune théâtre, à la condition que l’»audimat» soit favorable. Il faut tout faire pour soutenir ceux qui ont un public et accepter toutes les expériences qui ont une vraie exigence, même si elles échouent. Les deux doivent coexister. Le critère, finalement, c’est la qualité de vie qui traverse ça. C’est pourquoi il faut créer des bâtiments et les détruire, tout le temps.
Vous avez écrit sur un théâtre «fait pour et par une communauté». Nous en avons un exemple avec l’actuelle programmation sud-africaine des Bouffes du Nord. Cette préoccupation appliquée à notre civilisation, à nos sociétés modernes, se trouve souvent en porte à faux…
Les sociétés traditionnelles, où existait cette relation, sont des modèles et des exemples extraordinaires. Mais, dans notre société urbaine, nous savons que la communauté est ce drôle de mélange de gens qui, par hasard, passent la porte du théâtre et se trouvent assis là… C’est une communauté aléatoire établie par les présences de ces gens à ce moment précis.
J’ai essayé, dans les années 60, de cultiver un certain public. Mais, dans une grande ville, il faut accepter tous ceux qui viennent à la porte et, plus les prix sont bas, plus les publics sont mélangés. Si on accepte cela, on voit que le rôle de tous ceux qui jouent est de trouver dans l’immédiat – c’est pour ça que ça commence avec le bâtiment, l’accueil, etc. – les meilleures conditions pour que, pendant le spectacle, une possibilité soit créée.
Pour qu’on s’intéresse à une histoire, il faut qu’elle soit spécifique, on ne peut pas raconter des histoires vagues. «Il y avait un bonhomme n’importe où qui faisait n’importe quoi»: personne ne demande la suite. Ce qui donne de l’intérêt à quelque chose, c’est que ce soit à la fois inattendu, donc très lointain, et qu’en nous touchant, cela devienne proche.
Nous ne connaissions pas l’Afrique du Sud. C’était une aventure, c’était loin. C’était plus excitant que d’aller à Bobigny. Une fois là, à l’intérieur de ce qui n’était pas familier, ça nous est devenu de plus en plus proche. Les éléments qui nous touchent sont des éléments qui ne sont pas familiers; ça a une autre forme, un autre parfum, une autre silhouette, et au moment où le goût est touché par la langue, ça devient tout à fait familier. C’est ce qu’on trouve par exemple avec Le Costume.
La démarche serait de créer une forme de théâtre qui ait la force du rituel archaïque, tout en étant destinée à tout le monde…
Il n’y a pas d’a priori, les gens sont tels qu’ils sont. Si on fait un petit débat avant: «Y-a-t-il, parmi vous, des chrétiens, des bouddhistes, des athées, etc.?» on ne trouvera rien. Il faut une action suffisamment efficace, partagée par les acteurs, pour que, peu à peu, à l’intérieur du spectacle, tous ces gens soient ramenés à un point où, subitement, pour une seconde, ils s’ouvrent comme une vraie communauté. La seule chose qui compte dans le théâtre européen, c’est la relation humaine. C’est ainsi qu’on traverse les barrières. On peut faire une ou deux actions pour essayer de tomber certaines barrières, mais elles se dressent à nouveau. Toute action où des cloisons sont montrées comme étant des éléments anti-vie, anti-humains, est saine. Le théâtre existe pour rendre ça possible, par exemple être ensemble avec des handicapés et reconnaître que ce sont des êtres humains à part entière.
Marie-Hélène Estienne : Je suis frappée par le côté lointain, apparemment infranchissable de l’apartheid, de tout ce qu’on raconte là-bas, de la politique. C’est tout à fait franchissable. C’est une vraie découverte de découvrir que ce qu’un croit très différent n’est pas différent: on peut partager ça. À travers la souffrance, ou parfois, le bonheur. Mais la clé, c’est une certaine douleur – qu’on connaît ici très bien.
Peter Brook : Ceux qu’on appelle «eux», c’est nous.
Dans cette programmation sud-africaine, quel est le lien avec votre attirance pour l’Afrique, pour ce qui y subsiste d’un sens partagé par le groupe?
Depuis le début de notre Centre, nous travaillons ensemble avec des gens de cultures,d’attitudes, de religions, de backgrounds, d’horizons différents. Le point commun avec l’Afrique c’est cette immense richesse traditionnelle. Malgré toutes les différences, c’est un continent traditionnel, et les traditions nourrissent encore toutes sortes de choses. Nous avons joué Le Costume à Johannesburg. Sotigui Kouyaté dit qu’en Afrique, partout où il va, malgré les formes urbaines de la fin du XXème siècle, la tradition n’est pas complètement perdue, dans la générosité des gens, leur manière d’être, dans la musique.
Marie-Hélène Estienne : Nous avons fait un «workshop» là-bas, avec de jeunes metteurs en scène. Chaque fois qu’ils donnaient des références à leur propre personne, ils citaient leur grand-père, leur grand-mère, surtout… Il y a une vraie tradition orale qui n’est pas du tout détruite. Ils ont tellement d’ethnies différentes, c’est très riche. Et ce qui m’a le plus surpris c’est que leur tradition, c’est Grotowski. Ils avaient tout lu, mieux que nous. Ils ont reçu, sous le manteau, les livres de Grotowski, de Stanislavski, et de Peter. Ce sont parfois trois lignes qui permettent de faire du théâtre.
Peter Brook : La leçon de Grotowski : l’instrument unique, c’est le corps. S’il y a cette qualité, ce théâtre total qui est le corps, alors peu importe où, on n’a pas besoin de lumière, de costumes, de scène.
Le théâtre véhicule certaines valeurs et disciplines qui ne se transportent plus beaucoup en dehors de lui. On peut être appelé par ces valeurs en dehors d’un contexte professionnel…
Le vrai but pour tous ceux qui font du théâtre, c’est de tenter de faire continuellement le lien dans les deux sens entre la vie et l’intérieur du bâtiment où ils travaillent. La tragédie du théâtre pendant plusieurs siècles a été cette séparation absolue entre scène et public. Le résultat est que, lorsque l’acteur rentre chez lui, même s’il a joué le rôle le plus riche, il n’en garde en lui aucune trace et, vingt ans plus tard, ce qu’il amène au théâtre n’a pas été nourri par ses expériences.
Prenez John Kani et Winston Nsthona, les deux merveilleux acteurs sud-africains de The Island; ils pourraient accréditer la légende que les Noirs sont doués pour le jeu, parce qu’ils ont une ouverture naturelle, ils ont des corps, de l’humour… Mais ce sont de grands artistes, il ne s’agit pas d’un art naïf, intuitif. Ce sont des êtres merveilleux dans la vie et de très grands acteurs. Ils improvisent comme toute personne dans la rue peut improviser, mais en même temps le don a été cultivé au point qu’ils sont dans la catégorie des grands artistes internationaux. John et Winston sont l’exemple de cette absence de séparation entre les expériences, les souffrances, les luttes, les combats, la tendresse, la compassion, tout ce qu’ils ont dans la vie.
C’est à la fois du «théâtre brut»(2) et du «holy theatre»…
Ça passe directement dans le travail sur scène, mais le fait de jouer ces pièces a fait d’eux des êtres humains plus riches, plus ouverts, et des citoyens plus utile,s grâce à ce travail très difficile. Ils ne sont pas bloqués par la recherche d’une satisfaction personnelle: ils se sentent porte-parole des questions d’une communauté humaine.
Mais quand ce théâtre-là, ce théâtre «militant», même s’il est en même temps «holy», se produit dans son propre pays, c’est tout à fait différent, non?
Marie-Hélène Estienne : Maintenant, cette forme se développe, parce qu’elle a eu du succès, et elle n’est plus aussi valable, hélas.
Peter Brook : Le théâtre Campesino a commencé en Californie lors des grandes grèves des farm-workers, monstrueusement mal traités, exploités dans les fermes. Certains n’osaient pas faire la grève, trop pauvres, trop intimidés, d’autres disaient: «Notre seule espoir, c’est la grève». Dans le syndicat, il y avait des gens très doués pour le jeu, comme en Afrique du Sud, qui sont allés dans les champs et ont fait des improvisations, pour encourager les non-grévistes à rejoindre leurs camarades. Pendant deux ans, ce fut très efficace. Comme les gens étaient très doués, pleins de talent, d’énergie, d’humour, ils sont devenus une troupe permanente, qui faisait des pièces militantes d’une qualité extraordinaire. Mais comme ils avaient en eux un sang espagnol, mexicain et indien, ils s’ouvraient aussi sur des traditions religieuses, ils faisaient des choses remarquables. Maintenant, le temps passe, et peu à peu c’est devenu une «formule».
Parfois, devant des compagnies ou des équipes artistiques qui font un travail courageux dans des «lieux de difficulté»: prisons, hôpitaux, quartiers difficiles… il m’arrive de dire, pour montrer la valeur de ce travail: «Ce n’est pas très éloigné de la démarche de Peter Brook, dans le fond, il faut voir ça autrement qu’avec l’ancien regard de mépris porté sur le socio-cul». Etes-vous d’accord pour faire le lien?
Bien sûr !
Donc, la difficulté nous aide ?
Et comment !
(2) Termes employés par Peter Brook, dans son ouvrage L’Espace vide, (éd. du Seuil), pour qualifier le théâtre «sacré» et le théâtre «populaire».
(1) Siswe Bansi est mort de Athol Fugard, John Kani, Winston Nshtona, avec Thierry Ashanti et Alex Descas, adapt. Marie-Hélène Estienne, ms Peter Brook. Du 2 mars au 1er avril 2000.