Peter Brook Interviews

Une sélection d’interviews de Peter Brook On Youtube.

Interview de Peter Brook par Glenda Jackson

https://www.bbc.co.uk/sounds/play/m000v2wk
Released On: 15 Apr 2021. © BBC /Produced by Pauline Harris

« Etre au présent », ITW de Peter, France Inter

L’heure bleue, Laure Adler, France Inter, lundi 26 avril 2021 : Etre au présent

L’heure bleue, Laure Adler, France Inter, mardi 27 avril 2021 : Etre au présent – 2

L’heure bleue, Laure Adler, France Inter, jeudi 15 mars 2018 : https://www.franceinter.fr/emissions/l-heure-bleue/l-heure-bleue-15-mars-2018

A écouter… ITW – Emission « Affaires culturelles », 8 février 2021

https://www.franceculture.fr/emissions/affaires-culturelles/peter-brook-est-linvite-daffaires-culturelles

« The Readiness is All »

Theatre is a living experience — we have a responsibility to not let the flame go out

© www.standard.co.uk – GO LONDON by NICK CURTIS

The 65th Evening Standard Theatre Awards celebrated a vintage year on the London stage, with a peerless crop of winners including Dame Maggie Smith, Andrew Scott and Anne-Marie Duff. But the most sustained ovation on Sunday night came when Peter Brook, now 94 and unquestionably Britain’s greatest living director, was named the recipient of the Lebedev Award for his service to the art form he continues to reshape. Read more

‘The only place I can’t get my plays on is Britain’: Peter Brook interviewed

© The Spectator – 2 novembre 2019

Stuart Jeffries talks to the loquacious 94-year-old director about the parlous state of British theatre, Brexit and how he wishes more politicians were like Putin

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Times Talks with Peter Brook

The New York Time – Times Talks… with Peter Brook  (clic !)

Peter Brook, human earthquake of modern theatre

© The Gardian – Mickael Billington – March 2015

70-year career of a director with a touch of the showman who has always sought to bring reality to the stage. Read more

About « The Quality of Mercy »

Gracias a la vida

© Lalibre.be – 12 octobre 2013 – Guy Duplat
Il parle de l’émotion, de la gratitude, de la mort, de la nature, de notre monde « fou ».
Le grand metteur en scène Peter Brook, 87 ans, a réinventé son spectacle « Le Costume ». Avec l’ajout de merveilleux chants, la pièce raconte l’injustice, le pardon, la compassion. Avec une simplicité totale qui en devient bouleversante. Le spectacle sera à Liège dans quelques jours. Read more

Interview France Culture

Le tête-à-tête par Frédéric Tadei. Ecoutez l’émission

A 18 ans, il fait sa première mise en scène théâtrale. A 19 ans, son 1er film. A 23 ans, il fait scandalke à Covent Garden avec Salomé, l’opéra de Richard Strauss. Depuis plus d’un demi-siècle, il est considéré comme l’un des plus grands metteurs en scène du monde. Aujourd’hui, à 88 ans, il est de retour aux Boffes du Nord, qui fut son théâtre pendant 35 ans, avec  » Une flûte enchantée » d’près Mozart et le film « Peter Brook sur le fil » que lui a consacré son fils, Simon, sera diffusé au Printemps des comediens à Montpellier le 28 juin, sur Arte le 3 juillet et au festival d’Avignon le 12 juillet.

The Directors Guild Peter Brook Lecture

The Directors Guild Peter Brook Lecture is an annual public event, giving leading directors from across the disciplines a platform to address their craft, culture and industry. The Lecture series, established in 2010 with a talk given by Peter himself, is a vital source of inspiration and insight for fellow directors and industry professionals as well as anyone thinking about entering into film, theatre or the Arts. The Second Peter Brook Lecture in 2011 was delivered by Phyllida Lloyd; Nicholas Hytner was the speaker at the Third Peter Brook Lecture in 2012. Lecture and DVD info

Journée Mondiale du Théâtre

©www.iti-worldwide.org
Message de Peter Brook – 1969
 » Les gens qui travaillent au théâtre ont leur propre caractère et leurs propres caractéristiques. Ils sont prompts à s’émouvoir et parce qu’ils sont prompts à s’émouvoir, ils sont rapidement mus – par la colère, par exemple.
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Peter Brook on the playwright Denis Cannan

Peter Brook – The Guardian, Monday 17 October 2011

Denis Cannan was a precious lifelong friend. For many years we could find one another only through the telephone. His voice always carried the same alert humorous observation of life, even as he went tooting through the streets of Hove in his invalid chair, delighted by the reactions he could arouse. Read more

Von Afrika nach Duisburg

©DIE ZEIT – 4 mai 2007
Von Afrika nach Duisburg – der Regisseur Peter Brook gastiert bei der Ruhrtriennale. Ein Gespräch
Von Peter Kümmel

Mr. Brook, bei der Ruhrtriennale werden Sie in Duisburg ein Stück uraufführen, das uns ins traditionelle, animistische Afrika zurückführt: ≥Tierno Bokar„. Was fasziniert Sie an der afrikanischen Kultur?
Es besteht dort noch ˆ manchmal nur in Spuren ˆ eine Qualität des menschlichen Zusammenlebens, die im Westen verloren gegangen ist. Als die europäischen Kolonisatoren in Afrika ankamen, sahen sie, dass die Einheimischen nackt waren und in Lehmhütten wohnten. Die Neuankömmlinge schlossen, dass es sich um Primitive handeln müsse. Da hatten sie in Asien anderes gesehen, großartige Gebäude, eine hochstehende Kultur, die zu berauben sich lohnte. Was die Europäer nicht erkannten und bis heute nicht wirklich verstehen, ist, dass die Afrikaner etwas entwickelten, das so komplex und hoch entwickelt war wie die Kultur Asiens. Die Architektur der Afrikaner ist die Architektur des menschlichen Zusammenlebens ˆ das komplexe Gebilde des sozialen Umgangs. Es geht in Afrika nicht um Strukturen, sondern um behavior.
Haben wir Europäer diese Lebenskunst nie beherrscht, oder haben wir sie nur verloren?
Natürlich existierte diese Kunst in jedem Teil der Welt. Aber die Zeit bewegt sich in Zyklen. Und derzeit bewegt sich der Westen auf rasante Weise kulturell abwärts. Die Qualität der menschlichen Beziehungen geht rapide verloren. Es herrscht eine Weltkultur des Kommerzes. Diese Entwicklung lässt sich nicht stoppen, so wenig, wie man einen rasenden Zug mit bloßer Hand stoppen kann. All das führt dazu, dass im Westen viele Menschen noch reicher werden und noch länger gesund bleiben; aber der Preis dafür ist die Degradierung des Zusammenlebens. Die Familien werden kleiner, die Paarbeziehungen zerbrechen, es ist ein großer Schrumpfungsprozess.
In Ernst Blochs ≥Prinzip Hoffnung„ heißt es sinngemäß: Die wahre Genesis ist nicht am Anfang, sondern am Ende der Geschichte; wir leben noch in einer Art prähistorischer Zeit.
Das ist der Gedanke eines hoffnungsvollen Mannes. Ich selber bin weder optimistisch noch pessimistisch. Ich versuche nur zu sehen, was da ist. Eine berühmte Zeile von T. S. Elliot heißt ≥The end is our beginning„. Vielleicht ist das wahr, dennoch weiß ich nicht, ob es Ihnen oder mir hilft zu spekulieren, was in der Zukunft, am Ende der Geschichte passieren könnte. Das Einzige, was uns jetzt interessiert, ist das, was uns jetzt hilft. Und die entscheidende Frage lautet nicht: Wie erlangen wir Hoffnung? Sondern: Wie kommt es, dass wir die Hoffnung immerzu zerstören? Dass wir sie verraten? Auf Hoffnung zu hoffen hat keinen Sinn. Es ist wie mit der Aufforderung an einen Agnostiker: Du musst glauben. Das bewirkt das Gegenteil. Aber wenn man sich selbst genau erforscht ˆ was ist dein größtes Hindernis? Was hält dich davon ab, das zu finden, was du dir am sehnlichsten wünschst? ˆ, dann wird die Hoffnung sich zeigen.
Stellt das Theater diese Fragen?
Das Großartige am Theater ist, dass am Ende des Abends ein paar wenige Leute mit ein bisschen mehr Mut nach Hause gehen. Mehr kann es nicht erreichen.
Man weiß von Ihnen, dass Sie sich für Theaterkunst eigentlich nicht interessieren. Weshalb machen Sie noch Theater?
Im Lauf der Jahre habe ich das Interesse an ≥Inszenierungen„ verloren. Ich fühle mich nicht als Theaterkünstler, und ich will nicht bis zum Ende meines Lebens Theater machen. Früher fand ich das Bühnenleben sehr aufregend, jetzt ist es für mich nur noch ein Mittel, Themen ans Licht zu bringen.
Sind Sie noch an der Entwicklung neuer Theaterformen interessiert?
Die Entwicklung von Theatertechniken und Darstellungsformen war eine Aufgabe der fünfziger und sechziger Jahre. Heute ist es fast unmöglich, im Theater etwas Neues zu machen. Wir haben schon alle Arten von Licht- und Schalleffekten, Projektionen, Pseudorealitäten. Die Technik entwickelt sich von allein weiter, sie braucht unsere Aufmerksamkeit gar nicht. That‚s not our business. Jede Popgruppe treibt die Darstellungsformen bis an die Grenzen, da gibt es keine Überraschungen mehr. Die letzte Überraschung auf dem Theater bereitet das handelnde menschliche Wesen.
Haben Sie je an das so genannte politische Theater geglaubt?
Ich weiß, in Deutschland spielt es eine entscheidende Rolle, aber ich glaube nicht daran. Denn es ist zur einseitigen Negativität oder zur blinden Propaganda verdammt. Das wahre politische Theater, das ich suche, vermag im selben Moment beides zu zeigen: das Ideal und den Verrat am Ideal; die Pervertierung der Idee und die Idee selbst, die Zerstörung der Vision und den Glanz der Vision. Auf der Bühne muss beides aufscheinen, das ist die idealistische Natur des Theaters. Wenn das Theater nur das Ideal zeigt, wird es niemanden berühren, weil es weltfremd ist. Wenn das Theater nur die Zerstörung zeigt, den Missbrauch, die Korruption, ist das ein Akt der Gewalt gegen das Publikum.
Sie haben sich immer wieder an Orte der größten Hoffnungslosigkeit begeben und dort optimistisches Theater gezeigt.
Wir haben in den südafrikanischen Townships ein Stück gespielt, Woza Albert!, das den Horror des Lebens unter der weißen Herrschaft und die pure Freude am Dasein zeigte; Glück und Trauer waren untrennbar vermischt. Das ist für mich das wahre Theater. Auf seine Weise gelang das auch Brecht, den ich kannte und dessen Produktionen ich sehen konnte. Sein Theater war voller Freude. Es enthielt die Anklage und den Jubel, die Kritik an den Verhältnissen und die Feier des Daseins.
Kürzlich haben Sie Becketts ≥Glückliche Tage„ inszeniert. Ist das nicht auch ein Werk, das die größten Gegensätze vereint?
Oh ja. Beckett, der in die Dunkelheit wahrhaft verliebt war, ein Pessimist vor dem Herrn, schrieb da ein erstaunlich helles Stück. Von seinen drei großen Stücken ˆ Endspiel, Warten auf Godot, Glückliche Tage ˆ hat nur dieses eine weibliche Hauptfigur. Sie existiert zwischen einem Licht, das sie nach oben zieht, und einer Verzweiflung, die sie nach unten zerrt. Die dunkle Lebensfreude, die sich da ausdrückt, ist einmalig in Becketts Werk ˆ es ist der Moment, da er den Weg aus seiner persönlichen Finsternis gefunden hat, mit einer Frau als Protagonistin. Keines seiner Männerstücke hat diese Helligkeit. Vielleicht liegt Hoffnung in dem Gedanken, dass jeder Mann eine Frau in sich hat und jede Frau einen Mann.
Sind Sie religiös? Woran glauben Sie?
Mein größter Wunsch wäre es, in vollem Ernst sagen zu können: Ich glaube an nichts. Ich weiß, das ist unmöglich, denn wir glauben immer an irgendetwas. Im Moment glaube ich an das Gespräch, das wir gerade führen. An den Austausch zwischen uns.
Was ist denn das Tröstliche am Nichts?
In Shakespeares Lear fragt Lear seine Tochter Cordelia, was sie sagen wird, um ihn ihrer Liebe zu versichern. Und Cordelia sagt: ≥Nothing, my Lord„. Aus ihrem Mund ist das etwas überwältigend Positives. Lears andere Töchter fassen ihre Liebe zu ihm in Worte, erklären sie aufwändig. Für Cordelia dagegen ist ≥nichts„ ein Wort noch jenseits des Wortes Liebe, es ist absolut. Und Lear, weil er wütend und auch klug ist, sagt: Nothing comes from nothing„. Da sind nun zwei Arten von nichts, two nothings, im Spiel und stoßen gleichsam zusammen: Da ist das Nichts der absoluten, zerstörerischen, zynischen, leeren Leblosigkeit, und dann ist da das Nichts, das über Hoffnung, Gott, das Universum hinausführt ˆ als die überlegene Quelle des Lebens. Dorthin würde ich gern gelangen. Auf dem Weg in dieses Nichts behelfen wir uns mit dem Glauben an Kleinwahrheiten.
Mit dem Glauben an die nächste Theaterproduktion, die nächste Mahlzeit, den nächsten Atemzug?
Wir leben von den Wahrheiten des Augenblicks. Und das ist auch dem Theater eingeprägt: die Möglichkeit, im selben Augenblick zu glauben und nicht zu glauben. Echtes Theater hat diese Qualität. Der Schauspieler glaubt absolut an das, was er da gerade tut ˆ und zugleich glaubt er nicht im Mindesten daran. Dasselbe gilt fürs Publikum. Es ist gebannt von den Geschehnissen auf der Bühne und versucht sich gleichzeitig vor den Grippeviren des Sitznachbarn zu schützen. Glauben und Nichtglauben im selben Moment ˆ darum dreht sich das ganze Theater. Deshalb kann es für Momente ein wahreres Bild des Lebens geben als das Leben selbst.
Was halten Sie von der Meinung, die ganze Welt sei eine Bühne und das professionelle Theater also überflüssig?
In den sechziger Jahren war das ein gängiger Satz: Wozu brauchen wir Bühnen, wenn die Straßen voll sind von Dramen? Nun, das ist eben nicht wahr. Im wahren Leben sind wir viel zu abgelenkt, zu zerstreut. Theater versetzt uns in die Lage, die Dinge genauer zu sehen mittels seiner Doppelbelichtung, dem Ineins von Glaube und Nichtglaube.
Was ist die Aufgabe eines Menschen, wenn er denn eine hat?
Jeder Mensch navigiert im Leben zwischen Glaube und Nichtglaube, Hoffnung und Verzweiflung. Es ist unsere Aufgabe, unseren Mitnavigatoren auf ihrer Reise beizustehen.
Aber es ist eine Reise ins Dunkle?
Ich habe mich lange mit dem Mahabharata-Mythos der Hindus beschäftigt. Er besagt, dass die Geschichte der Menschheit einem Zyklus folgt. Sie begann in einem goldenen Zeitalter; dann vollzog sich ein kontinuierlicher Abstieg, der uns in ein dunkles Zeitalter führte. Eine sehr pessimistische Vermutung, aber wenn wir uns umsehen, stellen wir fest: Sie stimmt. Es stimmt aber auch, dass dieser Zyklus der Auf- und Abstiege sich im Kleinen täglich ereignet und in jedem Augenblick präsent ist. In der Morgendämmerung öffnet sich das Feld der Millionen Möglichkeiten, und es liegt an uns, ob wir sie am Abend genützt oder versäumt haben. D. H. Lawrence schrieb ein berühmtes Buch mit dem Titel Mornings in Mexico: Jeder Morgen in diesem Land ist erfüllt von Hoffnung, aber aufgrund der pessimistischen, tragischen Natur der mexikanischen Seele befinden sich die Mexikaner am Ende des Tages in tiefer Melancholie und Verzweiflung; und sie ertränken ihre Seele in Tequila. Jedoch am nächsten Morgen ˆ phhh (Brook bläst Luft über seine leere Handfläche) ˆ beginnt alles von neuem. Der Zyklus setzt sich fort, er offenbart sich in jedem Atemzug. Natürlich ist es sehr schwer, im historischen Bewusstsein zu leben, dass wir uns weiter ins dunkle Zeitalter hineinbewegen. Und doch: Man muss darin seinen Weg finden. Es geht um die Entdeckung des positiven Nichts. Mit Hilfe der Kunst, des Austauschs zwischen Menschen, der Arbeit.
Ist der Austausch zwischen den Kulturen Ihre oberste Hoffnung?
Als wir unser internationales Theater-Zentrum gründeten, wollten wir etwas gegen den Rassismus und Nationalismus tun. Rassismus entsteht aus dem Irrglauben an die eigene Überlegenheit. Wer auf andere zugeht mit dem Bewusstsein ≥Wir wissen mehr als ihr„, weiß gar nichts. Die richtige Botschaft lautet: ≥Ihr wisst mehr als wir ˆ helft uns!„
Können uns auch die Toten helfen? Haben Sie deshalb so ein starkes Interesse an den Mythen der Welt?
Das Leben anderer Kulturen und die Erfahrung früherer Generationen ˆ all das stellt einen Schatz, einen Vorrat an potenzieller Hilfe für uns Heutige dar. Ich würde also, um auf Ernst Bloch zurückzukommen, nicht vom Prinzip Hoffnung reden, sondern vom Prinzip Hilfe.
Als Sie gerade vom Nichts sprachen, fiel mir der Philosoph E. M. Cioran ein. Eines seiner Bücher hat den Titel ≥Vom Nachteil, geboren zu sein„. Ein dummer Titel?
Ich würde das Buch anders nennen: Vom Nachteil, ein Intellektueller zu sein. Es ist eine Tatsache: Wir wurden geboren, wir sind da. Der Fluch des Intellektuellen besteht darin, sich mit irrelevanten Fragen beschäftigen zu müssen. Wenn ein japanischer Zen-Meister von einem Schüler gefragt wird, ob es ein Nachteil sei, geboren worden zu sein, wird der Lehrer seinen Schüler an der Nase packen, bis der aufschreit, und dann wird er ihn fragen: Na, bist du nun auf der Welt oder nicht?
Cioran dachte stets daran, den Nachteil des Geborenseins von eigener Hand auszubügeln; er erwog den Selbstmord, ohne ihn je zu vollziehen.
In diesem Punkt war er kein Intellektueller mehr, sondern ein intellektueller Masturbateur.
Haben Sie Achtung vor dem Akt des Suizids?
Es ist die ultimative Anmaßung eines menschlichen Wesens, sich für schlauer zu halten als die Schöpfung, die Schöpfung für misslungen zu erklären und sich selbst zu töten. Ist der Suizid ein Akt der Demut oder der Arroganz? Für mich ist er der finale Ausdruck der Arroganz.

A certain path – interview

A certain path par Margaret Croyden – ©2001 Theatre Communications Group.

PARIS: A Peter Brook production–whether it is the nine-hour epic The Mahabharata; a depiction of the dysfunction of the human brain, The Man Who; or a stripped-down adaptation of Bizet’s Carmen–is always an event to be reckoned with. Now, in his 75th year, this famous master of the theatre has mounted yet another iconoclastic work, his own streamlined version of Hamlet. It opened last fall at Brook’s own Théâtre des Bouffes du Nord in Paris, quickly sold out its entire run and is now on a world tour. Brook’s signature style–the transparency, the simple staging and uncluttered setting, the impeccable color sense, the essential beauty of mise en scène–are all there. Possibly no other director in the Western world has had the nerve–or the confidence and daring–to so boldly contest commonly held theatrical views. His is an undaunted search for new meanings, for greater insights, for what lies beyond the naked eye. Never satisfied, striving to find a more refined aesthetic to express the mysteries of the human spirit, Brook is unfazed by challenges or criticisms that his unorthodox endeavors may provoke–and that extends even to pruning Shakespeare. Plainly, Peter Brook goes his own way.
Brook offered these views on his Tragedy of Hamlet in an interview conducted in Paris in December. Read more

« Why should I fight » Arjuna

Peter Brook interview

Une douceur inflexible

Par Jean-Pierre Leonardini © Ed. Messidor-Festival d’Automne à Paris

A cinq ans il monte un Hamlet de trois heures avec des marionnettes. Un demi-siècle après il demeure le citoyen le plus fervent de la planète Shakespeare. A vingt ans il fait ses premières armes à Stratford. Il y attrape une allergie tenace à la poussière des gloses. Précocement fêté et reconnu en son pays, la Grande-Bretagne, il se défiera sans cesse de la gloire, cette glissade. «Il y a le centre, dit-il, et la surface n’est que mode» (The surface is fashion).
Il redoute le ridicule d’époque. Persuadé de l’éphémère des formes et de l’historicité des émotions, le jeune homme brillant est progressivement parvenu, dans sa quête du «centre», à forer toujours plus avant vers un noyau dur de vérité relative. Son théâtre, aujourd’hui, tire sa puissance de conviction d’être un authentique lieu commun.
Avant d’en arriver là il accomplit l’apprentissage exhaustif des formes. Shakespeare de toutes les manières (Romeo and Juliet1947, Measure for Measure1950, Titus Andronicuset Hamlet1955, The Tempest1957, King Lear,1962…) mais aussi Anouilh, Sartre, Roussin (La Petite Hutte), Irma la douce, Vu du pont, La chatte sur un toit brûlant…En 1948 et 1949, pour Covent Garden, il ne réalise pas moins de cinq opéras (La Bohème, Boris Godounov, The Olympians, Salomé, Le Mariage de Figaro).En 1953, il met en scène Faustau Metropolitan Opera et Eugène Onéguineen 1957. Voilà un beau profil de carrière, comme on dit. Mais, justement, disant cela on n’a rien dit. Ni la grandeur des oeuvres qu’il met en scène, ni leur nombre, ni ses titres honorifiques (qu’il soit, par exemple, «Commander of the British Empire») ne peuvent rendre compte de l’exigence intérieure de Peter Brook, encore moins de l’aura qui le baigne.
Dédaigneux de toute théorie, ennemi du dogmatisme, il ne se veut qu’expérimentateur acharné. Ce pragmatique ne consent à énoncer des idées sur telle ou telle oeuvre qu’après l’avoir passée au crible de la pratique. C’est de King Leur(1962) qu’il date son chemin de Damas. «Juste avant de commencer les répétitions j’ai détruit un décor. J’avais conçu un décor en fer rouillé très intéressant et très compliqué, avec des ponts qui se levaient. J’y étais très attaché. Une nuit, je me suis aperçu que ce jouet merveilleux était sans nécessité. En enlevant tout de la maquette, j’ai vu que ce qui restait était beaucoup mieux. Tout à coup le déclic s’est opéré. J’ai commencé à voir l’intérêt d’un théâtre de l’événement direct, où le mouvement n’était pas soutenu par une image ni aidé par un contexte, l’intérêt que présentait la simple traversée de la scène par un comédien»(«Rencontre avec Peter Brook», par Denis Bablet, Travail Théâtraln°10, hiver 1973). Ainsi commence le retournement qui va l’amener à user de l’espace théâtral comme d’une page blanche pour les passions. Ceux qui ont vu ce Lear oùPaul Scofield, dans une cage de bois clair, jouait le guerrier accablé plutôt que le vieillard dément en parlent encore.
Peter Brook théorise en actes, pour ainsi dire, mais l’expérience des autres lui est un bien précieux à condition de la mettre à l’épreuve. Il écrit: «Voilà notre seule possibilité: examiner les affirmations d’Artaud, Meyerhold, Stanislavski, Grotowski, Brecht, les confronter ensuite à la vie, de l’endroit particulier où nous travaillons. Quelle est, maintenant, notre intention par rapport aux gens que nous rencontrons tous les jours ? Avons-nous besoin d’une libération ? De nous libérer de quoi ? De quelle manière ?» (dans son livre The Empty Space,l’espace vide 1968). C’est ainsi qu’en 1964 Brook donne corps au rêve d’Artaud, avec Marat/Sadede Peter Weiss. Trois ans plus tard il en fait un film, qui garde intactes la liberté brute et la violence souveraine d’un geste théâtral parmi les plus extrémistes de l’époque. En 1966, avec US, qui traite de la guerre du Vietnam, Brook aborde de front le champ politique, quoiqu’il se défende de l’étroitesse de ce mot-là. Il plaide alors pour un théâtre de la disturbance(de l’ébranlement de conscience). Mais il n’a cure d’un système. Chaque spectacle est surdéterminé dans son moment présent par la salle, la période, le pays, le mode de production qui le voient naître.
En 1970 Stratford connaît l’éblouissement du Songe d’une nuit d’été,renouvelé deux ans plus tard au Théâtre de la Ville. Se rappelant l’idée de Meyerhold de suspendre ses acteurs à des trapèzes, Brook organise une navette sublime entre le haut et le bas. A la même époque il s’entoure d’un groupe d’acteurs issus d’horizons divers. C’est avec cette microBabel dont le port d’attache est Paris qu’il va s’avancer au plus loin. En 1971, au festival de Chiraz-Persépolis, c’est devant la tombe d’Artaxerxès que s’ouvre Orghast,qui revisite du crépuscule à l’aube «dans un chaos de rochers et de sépultures archaïques» les mythes fondateurs de l’humanité, par le truchement d’un idiome d’invention empruntant à l’ancien grec, au latin, à la langue sacrée persane, l’avesta. Suit un long voyage au coeur de l’Afrique (Nigeria, Niger, Togo, Mali, Dahomey). Brook et les siens jouent dans les villages, devant un public vierge de toute référence culturelle occidentale. Les acteurs sont forcés d’aller au plus nu de l’expression. Ce périple connaîtra son effet en retour en 1975 avec Les Iks,présenté sous l’égide du Festival d’Automne. Que peut apporter un ethnologue à une tribu d’êtres dénués de tout, sauf de leur connivence intime avec l’univers ?
Mais ne brûlons pas les étapes. En 1974 Brook fonde le Centre international de créations théâtrales à Paris (C.I.C.T.). Le gouvernement français (Michel Guy alors regnansà la Culture) lui octroie l’usufruit des Bouffes-du-Nord.
On doit l’exhumation de ce théâtre oublié depuis la guerre à un maçon italo-yougoslave (son nom mérite de passer à la postérité, Narciso Zecchinel) qui maniant la truelle dans un immeuble contigu le découvrit par une brèche. En 1968 il l’acquiert avec ses économies, empêchant ainsi qu’il soit transformé en garage. Les Bouffes-du-Nord deviennent la Thébaide (ô combien courue) de Brook. Le génie du lieu réside dans son caractère rugueux préservé. Un soupir même y résonne. Sur les murs gris survivent les cicatrices du plâtre. La scène à l’italienne n’est plus. Escaliers et passerelles autorisent l’ubiquité du jeu.
Ce théâtre est aussi un lieu d’asile. Dans son «espace vide» idéal le Festival aura le loisir d’écrire quelques-unes de ses plus émouvantes aventures; des derviches tourneurs à Meredith Monk, des musiciens du Niger à Richard Foreman…
Brook, donc, nomade enfin chez lui, crée Timon d’Athènesdans le cadre du Festival 1974. Ça parle d’or, et des comportements devant le métal jaune. Au temps de l’accumulation primitive, le noble Timon pratique la dilapidation des biens tandis que ceux qui le flattent thésaurisent. Ruiné, il part au désert, vomissant Athènes. Il trouve de l’or, l’emploie au saccage de la ville. Il meurt dans l’imprécation. Timon a vécu à la folie la consumation des richesses et son rebours, la misère héroique et rageuse. Le théâtre n’a jamais crié avec autant de fureur l’anathème du misanthrope. L’humanité n’est plus qu’une tumeur maligne ou un bestiaire obscène. Timon la voue aux gémonies, prenant à témoin le Soleil et la Lune. Shakespeare fit le détour par la Grèce antique. Brook passe par un aujourd’hui mêlé d’hier et d’ailleurs: costumes actuels, «you you» des femmes, Cupidon est une sorte d’illusionniste nippon et les courtisans conviés par Timon au banquet de la vengeance, où le brouet est d’eau tiède, prendront la posture d’opprobre des marchands du temple. Apemantus, le philosophe revêche, est un Noir. Cela dote le spectacle d’une signification de plus: le cynique est devenu un damné de la terre. Par là on rejoint Les Iks,plus haut cité, avec quoi Timon…fait diptyque.
En 1977 c’est Ubu.Brook continue de resserrer ses signes, s’approchant au plus près de la table rase où danse l’acteur-roi. Une simple brique sous les pieds devient colline ou, portée à la bouche, un morceau de viande. Une énorme bobine à câbles prêtée par les terrassiers, c’est un trône, ou un château. La mise en scène a l’allure du «Kyogen», cette plage grotesque entre parenthèses dans le «Nô» tragique.
En 1978 Brook retourne à la maison-mère, la Royal Shakespeare Company à Stratford. Il y monte Antony and Cleopatraavec Glenda Jackson dans le rôle de la reine d’Egypte. Paris, la même année, a droit à son Shakespeare avec Mesure pour Mesure,en coproduction avec le Festival d’Automne. Un jeune homme engrosse une jeune fille. Il est condamné à mort par le puritain qui gouverne en lieu et place du duc absent. La soeur du coupable sort du couvent pour implorer grâce. Touché par le désir le régent passera l’éponge en échange d’une nuit d’amour. Horrifiée, la jeune fille, au nom de sa vertu, supplie son frère d’agréer le châtiment. Le duc, qui a tout vu dans l’ombre, punit l’infâme qui abusa de son pouvoir… Brook, à son habitude, dévide l’écheveau de l’intrigue, aidé en cela par l’adaptation drue de Jean-Claude Carrière, son commensal habituel. Chaque scène est un univers autonome, une pépite en soi. Au dénouement on s’aperçoit que tout a été joué; comique et tragique, populaire et aristocratique. L’opération relève de l’épure au sens propre; un dessin qui fournit l’élévation, le plan et le profil d’une figure projetée avec les cotes précisant toutes ses dimensions.
En 1979, il présente au cloître des Carmes d’Avignon un fabliau africain savoureux, L’oset un conte oriental parabolique, La Conférence des oiseaux.Ils les reprend la saison suivante aux Bouffes-du-Nord. Au printemps 1981 c’est La Cerisaie.Il lance ses interprètes dans le théâtre aux murs nus qui devient tout entier le domaine menacé. Une vieille armoire sous une housse, les tapis au sol, parfois un siège qu’on avance, cela suffit pour les biens meubles. Aux acteurs d’être tout. A l’automne, La Tragédie de Carmenarrache à l’opéra galvaudé ses parures de nouveau riche. Un drame plébéien, une rixe dans les rues chaudes; au lieu des cris on y chante… Brook ne reviendra pas en arrière dans sa quête d’une limpidité essentielle, d’un théâtre sans ombre.
Nous reverrons sans nul doute l’éclairage pleins feux et le tapis fané du conteur arabe. On ne cherche pas en vain l’ascèse. L’humanisme partageur, l’amicalité de Brook ont abouti à cette forme, le théâtre comme le jardin zen parfaite image du monde. Il dit: «Je travaille en spirale, une spirale dont le cercle ne cesse de se réduire.» Pour lui le théâtre fait partie du vivre. Cet homme au regard de marin a guidé les plus grands (John Gielguld, Laurence Olivier, Vivian Leigh) et les plus jeunes avec la même douceur inflexible. N’était que la comparaison sent trop l’hagiographie on penserait à François d’Assise. Mettons Gurdjieff, dont il a tourné Rencontres avec des hommes remarquables.

Source : «Festival d’Automne à Paris 1972-1982»
Jean-Pierre Leonardini, Marie Collin et Joséphine Markovits
Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 59-61
© Ed. Messidor-Festival d’Automne à Paris

Olivier Theatre – Interview

5 November 1993, Olivier Theatre  – Introduced by the National’s Executive Director, Genista McIntosh

Genista McIntosh: A lot of years ago, when I was a child, I went to Stratford and saw a production of King Lear which completely changed my sense of what the piece could be. And in a sense it changed my life because it made me see that the theatre was a potential way of life. Some years later I saw a production of A Midsummer Night’s Dream at the Aldwych Theatre, which also changed my life because the following year, going to work for the RSC, my first assignment was to work with the man who directed that production when he re-directed it for a world tour. I think probably in this audience and many thousands of miles from here on outwards, there are people who in some way would be able to tell you a similar story about how Peter Brook has touched or influenced or affected their lives. It’s a very great privilege to introduce him. Read more

Peter Brook par Guy Scarpetta

Source : «Le Festival d’Automne de Michel Guy»
Guy Scarpetta. Editions du Regard, Paris, 1992, p. 157-158
©Festival d’Automne à Paris

Qu’est-ce que le théâtre de Peter Brook ? Un art totalement prémédité, ou une somme d’improvisations ? Un sommet de la modernité, ou un recours aux formes les plus archaiques, les plus immémoriales ? Une pratique «zen», où l’intensité procède de l’économie et de la concentration, ou un foisonnement exubérant, élisabéthain ? L’aboutissement d’une quête spirituelle, ou celui d’une incessante attention à la matière, y compris ses formes les plus frustes, les plus élémentaires ? L’incarnation d’une vision unique, ou la somme d’un travail collectif ? Tout cela à la fois, sans doute: et c’est ce qui fait de Brook le créateur le plus immaîtrisable qui soit.
Je ne sais pas pourquoi je l’ai toujours, plus ou moins consciemment, associé à Rabelais. Peut-être parce que le seul entretien que j’aie eu avec lui (c’était à l’occasion de Timon d’Athènes,de Shakespeare, le premier spectacle de lui que le Festival d’Automne ait présenté) se situait (j’ai oublié pourquoi) dans le théâtre que dirigeait Jean-Louis Barrault, et qu’un immense portrait de Rabelais nous surplombait. Mais peut-être, surtout, parce qu’il y avait, à ce moment-là, dans la façon dont il m’avait parlé de Shakespeare, quelque chose qui m’avait fait rêver à ce monde instable, proliférant, où les dogmes et les orthodoxies s’effondrent, et où surgit une émulsion des corps, de la pensée, que rien n’est encore venu canaliser, – le monde de Shakespeare, de Cervantès, de Rabelais, – celui-là même que Brook, aujourd’hui, ne cesse de ressusciter…
Je retrouve ce qu’il m’avait dit, à l’époque:
«L’analyse, au théâtre, n’est pas coupée schématiquement de l’engagement du corps, du sentiment, et c’est cela tout le travail. On cherche quelque chose, on le goûte, on l’essaie, on tente d’en tirer des conclusions. Mais ce ne sont pas deux étapes distinctes. L’analyse cérébrale (cérébrale, pas intellectuelle, car l’intellect n’est qu’un petit coin du cerveau) donne une série de schémas, mais qui entrent dans une matière complexe, et dense… Le pauvre petit cerveau ne peut pas aller très loin, il ne peut foncer dans le tunnel que jusqu’à une certaine distance, et puis il se rend compte qu’il ne sait pas comment faire pour aller en profondeur, et c’est seulement la rechercheorganique de cet instrument étonnant qu’est le comédien qui peut créer plus loin. C’est pour cela que le metteur en scène ne peut pas arriver à des conclusions réelles avant de commencer les répétitions… La qualité de l’étude active est inséparable de la qualité de ce que sont, individuellement et collectivement, les comédiens… Le développement de la compréhension, et celui de l’ouverture, de la sensibilité, de l’imagination de l’acteur, sont inséparables. Et dans un travail collectif, le travail est à chaque instant le reflet de la compréhension collective…»
Je l’écoutais, légèrement ébahi de l’audace tranquille avec laquelle il prononcait ces mots, si radicalement opposés à ce qui dominait, en cette période, le théâtre: l’intellectualisme «brechtien», la tyrannie des «dramaturges»…
Il a continué:
… Si l’on prend le théâtre dans le monde entier, dans toute la richesse de son histoire, on voit que le «théâtre d’auteur» n’est qu’un courant de quelque chose qui a de multiples formes, rituelles, spontanées, etc. Mais l’une des formes les plus riches du théâtre a été la forme populaire, où tout part de l’événement, ou de la réalité d’un groupe de personnes qui se réunissent sur la place publique, et quelque chose commence à se faire. Si l’on prend une vue très large, comprenant le théâtre africain, le théâtre oriental, on peut dire que c’est ça la tradition… Alors que depuis que le théâtre d’auteur a commencé, la présence de l’auteur a immédiatement imposé celle d’un «point de vue «, et finalement l’auteur a imposé son point de vue; et le bon metteur en scène a imposé son point de vue (peut-être contre celui de l’auteur); et le bon comédien a imposé son point de vue (avec ou contre le metteur en scène); et le bon théâtre total, c’était lorsque tout cela allait ensemble. Eh bien, Shakespeare représente un cas presque unique, non pas de «point de vue «, mais du théâtre de l’événement… C’est comme si quelqu’un voyait du théâtre d’improvisation sur les places publiques, puis percevait que ça ne peut pas aller très loin parce qu’ils n’ont pas le matériel suffisant, et tentait de donner à chaque instant aux acteurs des éléments plus intenses, mais sans imposer son «point de vue». Ce n’est plus l’»auteur», on devrait trouver un autre nom…»
Voilà. Et cela, finalement (ces sources populaires réactivées, ce décentrage des points de vue, cette confluence dans une oeuvre d’éléments multiples, carnavalesques, impossibles à unifier sous une seule vision) – ce n’était pas si loin de Rabelais…