Catégorie : Note
The Prisoner
Spectacle du 6 au 24 mars 2018
Paris, Les Bouffes du Nord.
« Un homme est assis, seul, devant une immense prison, dans un paysage désert.
Qui est-il ? Pourquoi est-il assis là devant cette prison ? Read more
Cycle MK2 en présence de Peter Brook
Nouvelle version du film « Rencontres avec des hommes remarquables » (Meetings with remarkable men) – réalisation Peter Brook – Version restaurée et revue par le réalisateur.
Projection en présence de Peter Brook, le 5 mars 2017 à 11h
Introduction (11h-12h) : Interview de Peter Brook par Laure Adler
COMPLET ! … mais un nouvel événement sera prochainement programmé avec Peter Brook
« Que ce soit au théâtre ou cinéma mon travail tourne toujours autour d’un même impératif : rendre le visible plus transparent afin que l’invisible apparaisse.
Tourné en 1977, ce film serait aujourd’hui impossible à réaliser dans les conditions exceptionnelles dont nous avons pu alors bénéficier. Mes premiers voyages à Kaboul m’avaient convaincu que la merveille de l’Afghanistan tenait aux gens, à la finesse invisible de leurs relations. Alors que je découvrais la ville, la phrase du tout premier Anglais qui visita Kaboul me revint à l’esprit : « J’ai trouvé, écrivait-il, les restes organiques d’un monde antique. » Et de fait, durant ces sept semaines de tournage en Afghanistan, nous avons été saisis par l’intensité de ce pays isolé et méconnu. Read more
« Les murs parlent » 2016, échos d’un travail
Création de Peter Brook et Marie-Hélène Estienne. Bouffes du Nord, 26-28 nov. 2016
« Nous allons essayer, pendant ces trois après-midi, de redécouvrir avec le public quelques secrets de ce que les murs du théâtre ont vécu depuis la création, en 1974, du Centre International de Recherches et Créations Théâtrales avec Micheline Rozan. Read more
Battlefield
A partir du 15 septembre 2015 – Bouffes du Nord – Paris
Le Mahabharata n’est pas seulement un livre, ou une série de livres, c’est un champ immense, qui couvre tous les aspects de notre existence. On y trouve les questions essentielles qui concernent notre vie, des questions qui sont à la fois contemporaines et urgentes. Le Mahabharata a été écrit il y a des milliers d’années, et pourtant il nous indique toujours, d’une manière inattendue, comment ouvrir nos yeux à ce que la réalité de nos vies demande. Read more
The Valley of Astonishment
Recherche théâtrale de Peter Brook et Marie-Hélène Estienne
29 avril – 31 mai 2014 : Théâtre des Bouffes du Nord, Paris
20 june – 12 july 2014 : Young Vic, London
« Le théâtre est là pour nous étonner et il doit réunir deux éléments opposés – le familier et l’extraordinaire. Dans L’Homme Qui, notre première aventure à l’intérieur des cerveaux de malades neurologiques – qui dans le passé étaient souvent relégués au rang de fous – nous avons trouvé en face de nous des êtres humains comme nous dont le comportement, à cause de la maladie, devenait imprévisible. Read more
« Tell Me Lies », 2012
Première du film à la Mostra de Venise, le 4 septembre 2012.
A propos de « Tell me Lies » – Peter Brook
« Nous étions sept – Michael Kustow, Adrian Mitchell, Denis Cannan, Albert Hunt, Richard Peaslee, Sally Jacobs et moi-même – rapidement rejoints par beaucoup de ceux qui avaient participé à l’aventure de Marat-Sade. Read more
The Suit – Le Costume 2012
Théâtre des Bouffes du Nord – du 3 avril au 5 mai 2012.
« Qu’est ce qui nous pousse à reprendre « Le Costume », un spectacle qui a tourné dans le monde entier en français pendant des années ? La réponse est sans doute que rien n’est jamais fixé au théâtre – certains sujets s’épuisent – d’autres, au contraire, mûrissent, changent d’aspect, éprouvent le besoin de revenir. Read more
« Une flûte enchantée », Opéra 2010
Du 9 novembre au 31 décembre 2010 au Théâtre des Bouffes du Nord.
Librement adaptée par Peter Brook, Franck Krawczyk et Marie-Hélène Estienne d’après la partition de Wolfgang Amadeus Mozart et le livret d’Emanuel Schikaneder.
Mise en scène Peter Brook
Lumière Philippe Vialatte
Piano Alain Planès, Matan Porat
Avec Dima Bawab, Malia Bendi-Merad, Leila Benhamza,
Luc Bertin-Hugault, Patrick Bolleire, Jean-Christophe Born, Raphaël Brémard, Thomas Dolié, Antonio Figueroa, Virgile Frannais, Betsabée Haas, Agnieszka Slawinska, Adrian Strooper
Distribution susceptible de changement.
Comédiens William Nadylam, Abdou Ouloguem
Tournée internationale à partir de janvier 2011
Coproduction C.I.C.T. / Théâtre des Bouffes du Nord (Paris) ; Festival d’Automne à Paris ; Attiki Cultural Society (Athènes) ; Musikfest (Bremen) ; Théâtre de Caen (Caen) ; MC2 (Grenoble) ; barbicanbite11 (Londres) ; Grand Théâtre (Luxembourg) ; Piccolo Teatro (Milan) ; Lincoln Center (New York). Production déléguée C.I.C.T. / Théâtre des Bouffes du Nord, Paris.
©Photo Pascal Victor
Warum, Warum, 2010
Texte de : Peter Brook et Marie-Hélène Estienne
D’après les écrits de : Artaud, Gordon Craig, Dullin , Meyerhold, Motokiyo, William Shakespeare
Traduit en allemand par : Miriam Goldschmidt
Mise en scène : Peter Brook
Lumière : Philippe Vialatte
Collaboration artistique : Lilo Baur
Musique : Francesco Agnello
Avec : Miriam Goldschmidt, Francesco Agnello musicien
Eleven and Twelve, 2009
Texte de : Marie-Hélène Estienne et Peter Brook
D’après les écrits de : Amadou Hampaté Bâ
Mise en scène : Peter Brook
Avec : Makram J. Khoury, Nyasha Hatendi, Tunji Lucas, Abdou Ouologuem, Jared McNeil, Khalifa Natour, César Sarachu, Maximilien Seweryn
Sizwe Banzi est mort, théâtre 2006
D’Athol Fugard, John Kani, Winston Ntshona
Adaptation française Marie-Hélène Estienne
Mise en scène Peter Brook
Lumière Philippe Vialatte
Eléments scéniques Abdou Ouologuem
Avec Habib Dembélé, Pitcho Womba Konga
« Qu’est-ce qui se passe dans ce foutu monde ? Qui veut de moi, mon ami ? Qu’est-ce qui ne va pas avec moi ? Je suis un homme – j’ai des yeux pour voir – des oreilles pour entendre les gens quand ils parlent- j’ai une tête pour penser des choses bien – qu’est-ce qui cloche avec moi ? Regardez-moi – je suis un homme – j’ai deux jambes – je peux courir avec mes deux jambes – je peux courir avec une brouette pleine de ciment ! Je suis fort ! Je suis un homme !… » Sizwe Banzi est mort (Extrait)
Fragments, théâtre 2006 et 2015
© Photo Pascal Victor / ArtComArt
Fragments (d’après « Berceuse/ Fragment de théâtre I / Esquisse radiophonique / Immobile ») de Samuel Beckett
Première : octobre 2013 aux Bouffes du Nord
Mise en scène Peter Brook
Collaboration à la mise en scène Lilo Baur, Marie-Hélène Estienne
Lumière Philippe Vialatte
Son Pierre Bénichou
Avec Jos Houben, Marcello Magni, Geneviève Mnich (version 2006)
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Avec Jos Houben, Kathryn Hunter et Marcello Magni (version 2015 – Janvier 2015 aux Bouffes du Nord, Paris)
Aujourd’hui, avec le passage du temps, nous voyons à quel point toutes les étiquettes qu’on a attribuées dans le passé à Samuel Beckett – un Beckett triste, négatif, désespéré – sont fausses. Ses pièces nous plongent dans la réalité de l’existence humaine, avec humour. Cet humour nous sauve. Beckett rejette les théories, les dogmes. Il est à la recherche de la vérité, il observe les gens, dans l’obscurité, il les plonge dans le vaste inconnu de la vie. Ils découvrent leur vérité à travers des fenêtres en eux-mêmes, dans les autres, le regard tourné tantôt vers l’extérieur, tantôt vers l’intérieur, vers le haut, vers le bas, « to and fro », « de long en large », comme le dit si bien le personnage de Rockaby. Beckett et nous, partageons leur incertitude, leur recherche, leur peine.
On ne « reprend » jamais un spectacle – on le « refait » et c’est un nouveau Fragments qui va voir le jour avec ses interprètes Kathryn Hunter, Jos Houben et Marcello Magni.
Peter Brook et MH Estienne
Today, with the passage of time, we see how untrue are all the labels that have been attributed to Samuel Beckett in the past – a sad, negative, desperate Beckett. His plays draw us into the reality of human existence, with humour. This humour saves us. Beckett rejects theories, dogmas. He seeks the truth, he observes people, in the darkness, he swoops them into the vast unknown of life. They discover their truth through windows that appear in themselves, in the others, looking now outwards, now in, upwards, down, ≪ high and low ≫, ≪ to and fro ≫,as the Rocakby character says so well. We share with Beckett their uncertainty, their search, their anguish.This is not a revival, it’s Fragments’ revisited we will bring with its performers – Kathryn Hunter, Jos Houben and Marcello Magni.
Peter Brook et MH Estienne
Le Grand Inquisiteur, théâtre 2006
De Fedor Dostoïevski
Adaptation Marie-Hélène Estienne
Mise en scène Peter Brook
Lumière Philippe Vialatte
Avec Maurice Bénichou, Ken Higelin
« L’action se passe en Espagne, à Séville, au seizième siècle – à l’époque la plus terrible de l’Inquisition. Le Christ revient parmi les hommes sous la forme qu’il avait durant les trois ans de sa vie publique. Le voici qui descend vers les rues brûlantes de la ville où justement la veille, en présence du roi, des courtisans, des chevaliers, des cardinaux et des plus charmantes dames de la cour, le Grand Inquisiteur a fait brûler une centaine d’hérétiques. » Le Grand Inquisiteur, extrait (In Les Frères Karamazov) traduction française de Henri Mongault, éditions Gallimard.
Tierno Bokar, théâtre 2004
Sotigui Kouyaté as Tierno Bokar in New York in 2005. Photograph: Pascal Victor/AP
D’après Amadou Hampaté Bâ (« Vie et enseignement de Tierno Bokar – Le sage de Bandiagara« )
Une recherche théâtrale de Peter Brook
Adaptation théâtrale Marie-Hélène Estienne
Musique Toshi Tsuchitori, Antonin Stahly
Lumière Philippe Vialatte
Avec Habib Dembélé, Rachid Djaïdani, Djénéba Koné, Sotigui Kouyaté, Bruce Myers, Yoshi Oïda, Abdou Ouologuem, Hélène Patarot, Dorcy Rugamba, Pitcho Womba Konga
Réalisation des costumes Jette Kraghede, abdou Ouologuem
Assistante aux costumes Samya Teboursouki
Régie Générale Florence Stahly
Direction technique Oria Puppo
« Tierno Bokar recherchait la difficulté pour savoir s’il possédait lui-même la patience et l’endurance qu’il enseignait aux autres. Un jour, il a dit: » Je demande à Dieu qu’au moment de ma mort j’ai plus d’ennemis à qui je n’aurai rien fait, que d’amis. » Parole terrible, lorsque l’on songe à la solitude de ses derniers jours. Il a dit aussi : « Personnellement, je ne m’enthousiasme que pour la lutte qui a pour objet de vaincre en nous nos propres défauts. Cette lutte n’a rien à voir, hélas, avec la guerre que se font les fils d’Adam au nom d’un Dieu qu’ils déclarent aimer beaucoup, mais qu’ils aiment mal, puisqu’ils détruisent une partie de son œuvre. » Ces paroles sont sorties d’une modeste case de terre séchée au cœur de l’Afrique noire en 1933.
Qui était Tierno Bokar ? C’est le grand écrivain peul Amadou Hampaté Bâ qui nous a transmis dans son livre, Le sage de Bandiagara, la vie et l’enseignement de son maître, de cet homme humble et extraordinaire. A travers son récit nous entrons dans une Afrique secouée par le colonialisme et les luttes intestines. A partir d’une minuscule désaccord sur le sens du chiffre 11 opposé au chiffre 12, s’installent des conflits impitoyables qui amènent des massacres et créent des martyrs. Ces événements tragiques finissent par lier le petit village africain aux plus hautes décisions politiques de la deuxième guerre mondiale.
Ce thème éclaire plus que jamais une question qui concerne aujourd’hui le monde entier : la violence et l’intolérance.
Le théâtre doit être très proche de nous pour nous concerner et très inattendu pour éveiller notre imagination. Tierno Bokar réunit ces deux conditions. » Peter Brook
« … Je partais avec un trésor, ce trésor était en moi, c’étaient toutes les paroles vivantes que Tierno avait semées en moi comme des graines, elles allaient si bien devenir partie intégrante de mon être qu’aujourd’hui encore, lorsque je parle, il m’arrive de ne plus très bien savoir si c’est moi qui parle ou Tierno à travers moi.
Tout ce que je suis, je lui dois. C’est lui qui m’a « ouvert les yeux », comme on dit dans les initiations africaines, et qui m’a appris à lire le grand livre de la nature, des hommes et de la vie en ramenant toute choses à une Unité primordiale. Je lui dois ma formation, ma manière de penser et de me comporter, et cette « écoute de l’autre » qui est peut-être son plus bel héritage… » Extraits de Oui mon Commandant ! d’Amadou Hampaté Bâ, éditions Actes Sud
Bouffes du Nord, du 26 octobre 2004 au 15 janvier 2005
Ta main dans la mienne, théâtre 2003
Je prends ta main dans la mienne
De Carol Rocamora d’après la correspondance d’Olga Knipper et Anton Tchekhov
Mise en espace Peter Brook
Avec Natasha Parry et Michel Piccoli
Bouffes du Nord, du 27 mai au 29 juin 2003
La Tragédie d’Hamlet, théâtre 2003
De William Shakespeare
Adaptation Peter Brook
Texte français Jean-Claude Carrière et Marie-Hélène Estienne
Lumière Pierre Vialatte
Musique Antonin Stahly
Costumes Ysabel de Maisonneuve et Issey Miyake
Avec Emile Abossolo-Mbo, Lilo Baur, Rachid Djaïdani, Sotigui Kouyaté, Bruce Myers, William Nadylam, Véronique Sacri, Antonin Stahly
« Arrêtez quelqu’un, n’importe qui, dans la rue, et dites-lui : « Que connaissez-vous de Shakespeare ? » Il y a de fortes chances pour que la réponse soit : « To be or not to be, être ou ne pas être… »
Pourquoi cela ? Qu’est-ce qui est caché derrière cette petite phrase ? Qui l’a prononcée ? Dans quelles circonstances ? Pour quelles raisons ? Pourquoi cette petite phrase est-elle devenue immortelle?
On monte Hamlet partout, tout le temps… en clochard, en paysan, en femme, en pauvre type, en homme d’affaires, en débutant, en star de cinéma, en clown, et même en marionnette…
Hamlet est inépuisable, sans limites… Chaque décade nous en offre une nouvelle analyse, une nouvelle conception… Et cependant Hamlet demeure un mystère, fascinant, inépuisable…
Hamlet est comme une boule de cristal, tournoyant dans l’air, immuablement. Ses facettes sont infinies… La boule tourne et nous présente à chaque instant une nouvelle facette… Elle nous éclaire. Nous pouvons toujours redécouvrir cette pièce, la faire revivre, partir à nouveau à la recherche de sa vérité…
Après avoir créé une version d’Hamlet en anglais, nous poursuivons notre travail cette fois-ci en français ». Peter Brook.
Bouffes du Nord, du 7 janvier au 13 avril 2003
La Mort de Krishna, théâtre 2002
Extrait du Mahabharata de Vyasa
Texte de Jean-Claude Carrière et Marie-Hélène Estienne
Mise en scène Peter Brook
Musique Antonin Stahly
Lumière Philippe Vialatte
Avec Maurice Bénichou
Régie générale Sylvain Mazade
« Un chasseur parcourant la forêt aperçut les deux pieds croisés de Krishna et les prit pour les oreilles d’une antilope. Il perça Krishna d’une flèche à la plante du pied. En s’approchant il vit qu’il venait de blesser un homme en profond yoga – et que cet homme était vêtu d’une robe jaune et pourvu de quatre bras. Terrorisé, il se prosterna, couvert de honte :
– Dans la pénombre de la forêt j’ai pris tes deux pieds pour les oreilles d’une antilope. Ô Krishna, pardonne moi !
– N’ai pas d’inquiétude inutile, je meurs, c’est bien »
Bouffes du Nord, du 26 décembre au 29 décembre 2002 – Du 11 au 27 janvier 2003
The Tragedy of Hamlet, film 2002
The Tragedy of Hamlet | France | 2002 | 134 mn | Couleur
D’après William Shakespeare
Réalisation Peter Brook
Adaptation Peter Brook, Marie-Hélène Estienne
Musique Toshi Tsuchitori
Costume Nadine Rossi
Production Yvon Davis – AGAT Films & Cie
Avec
Adrian Lester, Jeffery Kissoon, Natasha Parry, Bruce Myers, Scott Handy, Shantala Shivalingappa, Rohan Siva, Asil Raïs, Yoshi Oida, Akram Khan, Nicolas Gaster, Antonin Stahly-Vishwanadan, Jérôme Grillon
Far Away, 2002
De Caryl Churchill
Mise en scène Peter Brook
Texte français de Marie-Hélène Estienne
Lumière Philippe Vialatte
Costumes Ysabel de Maisonneuve
Avec Katrhryn Hunter, Julio Manrique, Jodhi May
« Les anglais sont moins tranquilles qu’on ne le pense. Derrière leurs façades discrètes se cachent des secrets à peine chuchotés, des horreurs inadmissibles. Les auteurs anglais, toujours friands de mystères, nous permettent d’entendre ce qui hurle dans les profondeurs. Avec une finesse de style et un humour quasi surréaliste, Caryl Churchill pénètre dans les zones les plus obscures de la réalité quotidienne, là où la vie intime se lie au chaos universel. Far Away, sa pièce la plus récente, est hors toute catégorie. Sa création en langue française est une ouverture sur l’œuvre d’un grand écrivain. » Peter Brook
The Suit – 2012
The Suit (Le Costume), version 2012
« Qu’est ce qui nous pousse à reprendre « Le Costume », un spectacle qui a tourné dans le monde entier en français pendant des années ? La réponse est sans doute que rien n’est jamais fixé au théâtre – certains sujets s’épuisent – d’autres, au contraire, mûrissent, changent d’aspect, éprouvent le besoin de revenir. C’est ce qui arrive maintenant avec « Le Costume ». Un jeune homme rentre chez lui à une heure inhabituelle, trouve sa femme au lit avec un autre homme, mais au lieu de réagir il s’enferme dans un placard, tandis que l’amant fuit par la fenêtre en slip, laissant derrière lui son costume, point de départ d’une très étrange aventure. Nous avons senti à l’époque le besoin de mettre de la musique dans la pièce et avons utilisé de la musique enregistrée. C’est tout naturellement que maintenant nous avons eu envie de retourner vers cette aventure et de la présenter cette fois dans sa langue originelle, l’anglais, avec au lieu de la musique enregistrée que nous avions utilisée auparavant, un petit orchestre sur scène, dans une version entre parlé et chanté. »
We called it « Le Costume », and in French, for years, it travelled the world. So what makes us do a new version, in the original language ?
The answer is quite simple – nothing in the theatre ever stands still. Some themes just wear out, while others mature, change their looks and cry out to be seen again. It all began in South Africa in the 50s when a brilliant black author, Can Themba, wrote a short story called « The Suit ». « This will make our fortune » he told his wife, but fate decided otherwise. Sophiatown, where he lived was razes to the ground, Can Themba had to leave for Swaziland where he quickly died victim of poverty, sadness, apartheid and drink.
Like all black authors dead or alive his books were banned, and many years went before it was possible to turn it into a play. The first version came into being in Johannesburg at the Market Theatre, it went to London and Peter Brook at once decided we had to stage it for our Paris base, the Bouffes du Nord.
The story gripped the audience. A young man comes home unexpectedly and finds his wife in bed with a stranger, but instead of reacting violently, he hides in the closet. The lover tears out of the house in his underpants, leaving his suit behind him. The husband makes a loghtning decision. He tells his wife that the suit will from now on live with them, day and night. He maintains his pitiless revenge, the constant presence of the suit chews avway the existence of his wife, until in the end, to his shame and remorse, she dies.
Already a tour first rehearsals it seemed natural to bring music into the play and we used recordings of the hauntingly beautiful jazz of the times. Today, in our new version, we feel even more strongly the wish to make of this unique story a unique musical, with live musicians on stage, and scenes partly sung. New words, new songs, – for Can Themba and « The Suit » a new adventure now begins. » Marie-Helène Estienne et Peter Brook
Texte de : Peter Brook et Marie-Hélène Estienne
D’après : The Suit de Can Themba
Lumière : Philippe Vialatte
Direction musicale : Franck Krawczyk
Avec : Byron Easley, Nonhlanhla Kheswa, Mkhululi Mabija, William Nadylam (distribution en cours)
L’Homme qui, 1993
A partir du livre d’Olivier Sacks L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau
Adapté par Peter Brook et Marie-Hélène Estienne
Avec Maurice Benichou, Sotigui Kouyate, Bruce Myers, Yoshi Oïda
Mise en scène Peter Brook
Musique Mahmoud Tabrizi-Zadeh
Lumière Philippe Vialatte
Réalisation des images Jean-Claude Lubtchansky
« Si un homme peut prendre sa femme pour un chapeau, tout est possible. Est-il fou ? Le moment où cette hypothèse est écartée, on se trouve devant un vrai mystère.
Le livre du neurologue Olivier Sacks ouvrait la porte sur un paysage complètement inconnu et il n’est pas du tout surprenant que son ouvrage soit vite devenu un best-seller dans le monde entier, non seulement à cause du titre, mais surtout parce que le lecteur se trouvait intrigué, fasciné et bouleversé par la richesse du matériel qu’il y rencontrait.
Pour Sacks les cas les plus durs et les plus pénibles n’étaient pas des êtres diminués, mais des guerriers qui traversent les gouffres et les abîmes intérieurs avec le même courage et la même détermination que les héros des mythes tragiques.
Pour faire du bon théâtre vivant il faut toujours chercher un terrain qui concerne tout le monde. Aujourd’hui, le cerveau est devenu un thème majeur de réflexion et cela n’est pas surprenant. Quelles que soient les divisions sociales et nationales, nous avons une tête, nous croyons la connaître, nous en avons l’habitude. Mais dès que nous passons à l’intérieur, nous nous trouvons sur une autre planète.
Une phrase de la pièce la Conférence des Oiseaux que nous avons présentée dans le passé aux Bouffes du Nord, nous revient souvent à l’esprit ici, « c’est la vallée de l’étonnement ». Peter Brook
Impressions de Pelléas, 1992
D’après « Pelléas et Mélisande »
De Claude Debussy et Maurice Maeterlinck (Editions Durand)
Mise en scène Peter Brook
Réalisation musicale Marius Constant
Décor et costumes Cloé Obolensky
Lumière J. Kalman
Collaboration artistique Marie-Hélène Estienne
Coproduction Centre International de Créations Théâtrales et Opéra de Paris
Première représentation, le 13 novembre 1992
Du 13 novembre 1992 au 23 janvier 1993, Bouffes du Nord
Durée du spectacle : 1h40
Egaré dans une forêt lors d’une partie de chasse, le Prince Golaud découvre une jeune femme terrorisée et en pleurs, Mélisande.
Séduit par sa grande beauté, il la persuade de le suivre, puis de l’épouser.
Quelques mois plus tard, le couple s’installe au château du vieux roi Arkel où résident également Pelléas et Geneviève, la mère de Golaud et de Pelléas…
Interprètes (en alternance)
Pelléas Jean-François Lapointe, Thomas Randle, Gérard Theruel
Mélisande Jungwon Park, Kyoko Saito, Ai-Lan Zhu
Golaud Armand Arapian, Wojciech Drabowicz, Vincent le Texier
Arkel Jean-Clément Bergeron, Roger Soyer
Geneviève Bernardette Antoine, Norma Lerer, Sylvia Schlüter
Yniold Alexandre Abate, Camillo Angarita, Andrès Arbelaes, Clément Ducol
Pianistes
Jeff Cohen, Claude Lavoix, Vincent Leterme, Olivier Reboul
Etudes musicales Irène Altoff, Simone Féjard
Préparation phonétique Muriel Corradini
Préparation dramatique Maurice Bénichou, Yoshi Oida, David Bennet
Directeur technique Jean-Guy Lecat
Assistants à la décoration Pippa Cleator, Ian MacDonald Armstrong
Partition de Marius Constant déposée à la BNF (240 pages). Édition : cop. 1994 Paris Durand
Le Mahabharata, film 1989
Mahabharata | France | 1989 | 318 mn | Couleur
Réalisation : Peter Brook – Texte de Jean-Claude Carrière
Distribution
Robert Langton-Lloyd : Vyasa
Antonin Stahly-Vishwanadan : Boy
Bruce Myers : Ganesha/Krishna
Vittorio Mezzogiorno : Arjuna
Andrzej Seweryn : Yudhishthira
Georges Corraface : Duryodhana
Jean-Paul Denizon : Nakula
Mahmoud Tabrizi-Zadeh : Sahadeva
Mallika Sarabhai : Draupadi
Miriam Goldschmidt : Kunti
Ryszard Cieslak : Dhritharashtra
Hélène Patarot : Gandhari
Myriam Tadesse : La servante de Gandhari
Urs Bihler : Dushassana
Lou Bihler : Karna jeune
Jeffrey Kissoon : Karna
Maurice Bénichou : Kitchaka
Yoshi Oida : Drona
Sotigui Kouyaté : Parashurama / Bishma
Tuncel Kurtiz : Shakuni
Ciarán Hinds : Ashwattaman
Erika Alexander : Madri / Hidimbi
Bakary Sangaré : Le soleil / Rakshasa / Ghatotkatcha
Tapa Sudana : Pandu/Shiva
Akram Khan : Ekalavya
Nolan Hemmings : Abhimanyu
Hapsari Hardjito : La femme d’Abhimanyu
Mas Soegeng : Virata
Yumi Nara : La femme de Virata
Amba Bihler : La fille de Virata
Tamsir Niane : Urvasi
Lutfi Jakfar : Uttara
Gisèle Hogard : La première princess
Julie Romanus : La seconde princesse
Abbi Patricx : Salvi
Mamadou Dioumé : Bhima
Kên Higelin : L’enfant immortel
Corinne Jaber : Amba / Sikhandin
Joseph Kurian : Drishtadyumna
Clément Masdongar : Gazelle
Leela Mayor : Satyavati
Velu Vishwananan : L’ermite
Woza Albert !, 1989
Lève-toi Albert !
De Percy Mtwa, Mbongeni Ngema, Barney Simon
Adaptation française Jean-Claude Carrière
Mise en scène Peter Brook
Assisté de Marie-Hélène Estienne
Conseiller pour le texte Barney Simon
Lumière Jean Kalman
Direction technique Jean-Guy Lecat
Avec Mamadou DIoume, Bakary Sangaré
Le Mahabharata, théâtre 1985
Création dans le cadre du 39ème Festival d’Avignon. Carrière Callet à Boulbon, le 7 juillet 1985
Mise en scène Peter Brook
Texte Jean-Claude Carrière
Costumes et éléments scéniques Chloé Obolensky
Eclairages Jean Kalman
Produit par Micheline Rozan
Avec
Ganesha – Krishna Maurice Bénichou
Dhritarashtra Ryszard Cieslak
Ekalavya-Uttara-Abhimanyu Clovis
Dushassana Georges Corraface
Nakula-Aswhattaman Jean-Paul Denizon
Kunti Joséphine Derenne
Bhima Mamadou Dioume
Yudishsthira Matthias Habich
Jayadratha-Salva Andréas Katsulas
Bhishma-Parashurama Sotigui Kouyate
Ganga-Gandhari-Gudeshna Mireille Maalouf
Vyasa Alain Maratrat
Sisupala-Ghatotkatcha-Jeune homme éternel Clément Masdongar
Arjuna Vittorio Mezzogiorno
Karna Bruce Myers
Madri-Hidimbi Tam Sir Niane
Drona-Kitchaka Yoshi Oida
Amba-Subhadra-Servante de Gandhari Pascaline Pointillart
Satyavati-Draupadi Malika Sarabhai
Roi des pêcheurs-Shakuni-Virata-Sandjaya Douta Seck
Duryodhana Andrzej Seweryn
Pandu-Siva-Salya Tapa Sudana
Musiciens sous la direction de Toshi Tsuchitori
Percussions Djamchid Chemirani
Ney Kudsi Erguner
Nagaswaram Kim Menzer
Kamantche Mahmoud Tabrizi-Zadeh
Percussions Toshi Tsuchitori
La tragédie de Carmen, film 1983
La Tragédie de Carmen (3 versions) | France, Allemagne, Angleterre | 1983 | Couleur
D’après le livret de Prosper Mérimée – Musique Georges Bizet
Réalisation Peter Brook
Scénario Peter Brook, Jean-Claude Carrière, Marius Constant
Orchestration Marius Constant
Producteur Micheline Rozan
Directeur de la photographie Sven Nykvist
Ingénieur du son Georges Prat
Décorateur Jean Forestier
Monteur Barbara Doussot, Violette Marfaing, Marina Michaka
Avec
Hélène Delavault (Carmen dans le premier film)
Zehava Gal (Carmen dans le deuxième film)
Eva Saurova (Carmen dans le troisième film)
Howard Hensel (Don José dans le premier film)
Laurence Dale (Don José dans le deuxième film)
Agnès Holt (Micaëla – Film 1)
Jack Gardner (Escamillo – Film 1)
Véronique Dietschy (Micaëla – Film 2)
Carl-Johan Loa Falkman (Escamillo – Film 2)
Jean-Paul Denizon (Zuniga- Film 1+2+3)
Alain Maratrat (Lillas Pastia – Film 1+2+3)
Tapa Sudana (Garcia – Film 1+2+3)
La Tragédie de Carmen, 1981
De Prosper Mérimée et George Bizet
Livret Meilhac et Halévy
Mise en scène Peter Brook
Direction musicale Marius Constant
Elements scéniques et costumes Chloé Obolensky
Collaboration à la mise en scène Maurice Bénichou
Première représentation, le 6 novembre 1981
En alternance (saison 1981-1982)
Carmen : Hélène Delavault , Zehava Gal, Eva Saurova
Don José : Laurence Dale, Howard Hensel, Julian Pike
Micaëla : Véronique Dietschy, Agnès Holt
Escamillo : Carl-Johan Loa Falkman, John Rath
Zuniga et une vieille gitane : Jean-Paul Denizon
Garcia et Lillas Pastia : Alain Maratrat
La Cerisaie, 1981
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De A.P Tchekhov Mise en scène Peter Brook Adaptation Jean-Claude Carrière Musique Marius Constant Eléments scéniques et costumes Chloé Obolensky Collaboration à la mise en scène Maurice Bénichou Conseillère pour la langue russe Lusia Lavrova Première représentation 5 mars 1981 Avec Niels Arestrup, Catherine Frot, Claude Evrard, Robert Murzeau, Natasha Parry, Anne Consigny, Michèle Simonnet, Nathalie Nell, Michel Piccoli, Jacques Debary, Maurice Bénichou, Joseph Blatchley, Jean-Paul Denizon |
« J’ai lu les quatre ou cinq versions de La Cerisaie qui existent en français, et celles plus nombreuses faites en anglais, et le texte original. Etudiant, j’ai appris le russe à Oxford et je le lis encore un peu. J’ai travaillé avec la mère de Natasha Parry ma femme, qui est russe, et avec Jean-Claude Carrière, à une adaptation entièrement nouvelle. On doit régulièrement revenir sur les adaptations. Comme les mises en scène, elles sont toujours un peu marquées par leur époque.
La sensibilité évolue. Il y a eu le moment où on avait besoin d’un texte recréé par un poète. Aujourd’hui c’est vers la fidélité que l’on regarde, dans une démarche qui consiste à ne pas laisser un seul mot dans le flou. Ce parti pris est d’autant plus intéressant avec Tchekhov, que sa qualité essentielle est la précision. Je comparerais sa poésie à ce qui fait la beauté d’un film : une succession d’images naturelles et justes. D’ailleurs Tchekhov cherchait le naturel, il voulait que le jeu des acteurs, la mise en scène soient limpides comme la vie. Mais pour capter son climat, on est tenté de donner un tour littéraire aux phrases, alors qu’en russe, elles sont la simplicité même. L’écriture de Tchekhov, extrêmement concentrée, emploie un minimum de mots, un peu à la manière de Pinter ou de Beckett. Comme chez eux, c’est la construction qui compte, le rythme, cette poésie purement théâtrale du mot juste au moment juste, sur le ton juste. Quelqu’un dit seulement oui d’une manière telle que le oui devient une expression parfaite, il ne peut pas y en avoir d’autre.
A partir du moment où on choisit la fidélité, on veut que le texte français s’ajuste exactement au russe, soit aussi musclé et réaliste. On risque alors de tomber sur d’artificielles approximations. Les équivalences sont possibles pour l’écriture littéraire, en revanche, le langage parlé est inexportable. Avec Jean-Claude Carrière, nous avons essayé de fournir aux acteurs, réplique par réplique, la structure rigoureuse sur laquelle s’appuie l’évolution des pensées. Nous avons respecté jusqu’à la ponctuation.
Shakespeare, lui ne s’en servait pas. Celle que l’on trouve a été apposée par la suite. Ses pièces sont comme des télégrammes, les acteurs doivent composer eux-mêmes les groupe de mots. Chez Tchekhov, au contraire, les points, les virgules, les points de suspension sont d’une importance primordiale, aussi primordiale que « les temps » chez Beckett. Si on ne le observe pas, on perd le rythme de la pièce et ses tensions. Chez Tchekhov, la ponctuation représente une série de messages codés qui transcrivent les relations et sentiments des personnages, les moments où les idées se joignent ou bien suivent leur chemin. La ponctuation permet de saisir ce que cachent les mots.
Tchekhov est un parfait monteur de films. Au lieu de couper pour aller d’une image à l’autre – c’est-à-dire peut-être d’un lieu à un autre – il va d’un sentiment à l’autre juste avant que tout soit exprimé. Au moment où le spectateur risque d’être trop engagé sur un personnage, intervient une situation inattendue, rien n’est stable. Tchekhov montre des individus et une société en perpétuel état de changement, il est le dramaturge du mouvement de la vie, simultanément grave et souriante, drôle et amère, il faut oublier « sa petite musique », la nostalgie slave qui n’existe que dans les boîtes de nuit. Il a dit souvent que ses pièces sont des comédies – c’est le grand thème de ses conflits avec Stanislavski. Il détestait le ton dramatique, la lenteur imposée par le metteur en scène. En conclure qu’il faut jouer La Cerisaie en vaudeville, non. Tchekhov est un observateur minutieux de la comédie humaine. Il est médecin, connaît le sens des comportements et sait en discerner l’essentiel, expose les éléments diagnostiques. Il a de la tendresse, une sympathie attentive, mais aucun sentimentalisme. Est-ce qu’on imagine un médecin versant des larmes sur les souffrances de ses patients ? Ce serait plutôt maladroit. D’un autre côté, on peut imaginer que, même amoureux, il distingue mieux que d’autres les imperfections, les signes de malaise de la personne aimée, ne s’effraie pas, ne s’indigne pas, sait en sourire.
Il y a chez Tchekhov une présence permanente de la mort – il en connaît trop le processus – mais sans rien de négatif ni de malsain comme on le voit dans les carnavals grotesques de certains maîtres flamands. Cette conscience s’équilibre avec le désir de vivre. Ses personnages ont le sens de l’instant, le besoin d’y goûter pleinement. Comme dans les grandes tragédies, on trouve chez lui une balance parfaite mort-vie. Il est mort jeune, après avoir beaucoup voyagé, écrit, aimé, après avoir participé aux projets d’amélioration sociale. Il est mort juste après avoir demandé du champagne, est son cercueil a été transporté dans un wagon marqué « huîtres fraîches »… Cette conscience de la mort et des précieux instants à vivre lui apporte le sens du relatif, c’est-à-dire une distance suffisante pour ne jamais perdre de vue le côté cocasse des drames.
Si on veut ne pas le trahir, il faut faire coïncider ces deux éléments. Si on veut lui être fidèle, à lui qui a inventé le théâtre moderne, il est nécessaire d’inventer. On ne peut pas se servir de ce qui a été fait avant et après lui. Nos rencontres avec des troupes de sourds-muets nous ont beaucoup aidés. Je n’ai jamais vu chez personne d’autre cette sorte d’humour calme, généreux. C’est quelque chose d’absolument unique car ils passent leur vie à observer. Et comme rien ne les distrait, rien ne leur échappe et surtout pas l’absurdité des gestes inutiles.
Chez Tchekhov, chaque personnage suit sa propre existence, aucun ne ressemble à l’autre, notamment dans La Cerisaie, qui du point de vue historique et politique présente un microcosme des tendances de l’époque. Il y a des gens qui annoncent les transformations sociales, ceux qui sont en train de disparaître. Vues de l’extérieur, leurs existences peuvent paraître vides, dérisoires. Mais en eux les désirs restent vivaces. Ils n’en sont pas désabusés, au contraire. A sa manière, chacun recherche une meilleure qualité de lui-même, dans le domaine social et affectif, sans avoir honte de louvoyer, de vivre pleinement les virages de sentiments nuancés. Leur drame, c’est que la société, le monde extérieur les empêchent, les entravent. mais ils ne sont pas destructeurs. La complexité de leurs comportements n’est pas indiquée dans les mots, elle se dégage de la construction en mosaïque d’une infinité de détail.
La seule chose à faire c’est de travailler chaque détail et, à force, quelque chose commence à prendre forme. C’est pourquoi on répète – le mot n’est pas juste – on cherche et on recommence. Il est inconcevable qu’un jour, quelqu’un arrive à la mise en scène définitive. Imagine-t-on une mère mettant au monde le bébé définitif ? Le bébé dispose de neuf mois pour parvenir à une certaine forme. Une fois lancé sur terre, il reçoit les influences de son milieu, de son époque. Et il se développe d’une façon autonome.
De la même manière, on commence la réalisation de cette chose mystérieuse, le texte dramatique écrit, une abstraction à incarner, ici et aujourd’hui, avec un groupe de comédiens qui représentent un certain potentiel. Nous cultivons ce potentiel, et peu à peu nous fabriquons quelque chose qui est le témoignage objectif de la rencontre entre le groupe, un lieu, un texte. Si les gens de théâtre sont sensibles à leur époque et à leurs contemporains, la rencontre avec le public se fera. Le témoignage restera valable pendant la durée des représentations. Le spectacle c’est ça. Il faut recommencer. »
Propos recueillis par Colette Godard pour la revue « Comédie Française » – Février 1981
Meetings with remarkable men, 1979
Rencontres avec des hommes remarquables | Royaume-Uni | 1979 | 108 mn | Couleur
« On m’a demandé pourquoi j’ai voulu faire ce film. J’ai toujours été très attiré par le thème du chercheur. Face à la disparition aujourd’hui des certitudes dans tous les domaines, l’attitude dynamique de celui qui refuse la séduction des réponses toutes faites et maintient obstinément sa recherche me paraît être la plus convaincante et la moins sujette à caution.
Mais qu’est ce qu’un chercheur? Qu’est ce qu’une recherche?
« Rencontres… » apporte une réponse vivante à ces deux questions. Il nous apprend comment un jeune homme d’un lointain village de Caucase au début de notre siècle va avoir l’intuition qu’il existe une connaissance de la nature essentielle de l’homme et plus tard il acquerra la conviction que cette connaissance objective devra englober les exigences apparemment contradictoires de la religion et de la science.
Ce qui m’intéressait était de suggérer par l’image quelles impressions particulières avaient pu éveiller chez ce jeune homme une telle détermination, et mettre en évidence les qualités qui lui seraient nécessaires pour maintenir cette quête toujours vivante.
En adaptant le livre à l’écran je me trouvais devant un problème que je connais bien. Le cinéma a du mal à suggérer. Il affirme et a la plus grande difficulté à faire apparaître une autre image que celle saisie avec une telle exactitude par la photographie.
Comment montrer une action en surface et en même temps rendre palpable ce qui est derrière ?
Au théâtre, les moyens sont là : La poésie, le chant, la danse, l’acte même de sauter en l’air ou de faire une pirouette, suffisent souvent pour rendre lisible un sentiment caché. Avec la caméra le défi est beaucoup plus grand. Filmer ce qui ne peut être vu frise l’impossible. Pourtant des moyens subtils existent. Les mouvements d’appareil, la couleur, le son, le montage et surtout le rythme sont de bons alliés qui tendent des pièges à la réalité banale.
Tout mon travail, que ce soit au cinéma ou au théâtre, tourne toujours autour d’un seul et même impératif : rendre le visible plus transparent pour que l’invisible apparaisse.
Ce n’est pas le hasard qui nous avait amenés à choisir l’Afghanistan comme lieu de tournage pour ce film. Dans ce pays intense et isolé, les visages comme les rochers témoignaient encore d’une spiritualité naturelle que les conflits d’aujourd’hui n’avaient pas encore dégradée.
Une difficulté inattendue, quoique liée au même problème, se présenta pour le choix des acteurs. Comment attendre d’un acteur une qualité d’expérience intérieure qu’il n’a jamais connue, et dont il ignore la possibilité en lui-même. Devant une telle demande, comment éviter le mensonge, ou l’artifice ? En fait tout va dépendre de la sensibilité de l’acteur : si elle est appelée d’une certaine manière, son intuition peut l’aider à atteindre des niveaux en lui-même qu’il est incapable de retrouver dans des circonstances ordinaires. Ce que le sage recherche au prix de grandes difficultés pendant de longues années, va être accordé un instant à l’acteur après une préparation relativement courte. Le prix qu’il paie ne se marchande pas : l’ouverture réalisée grâce à son art ne durera que l’espace de la scène jouée. L’état disparaît et la porte se referme, mais la caméra était là. Le moment a été capté et l’image devient alors le témoin fidèle d’un instant de vérité totalement vécu.
Ainsi l’inconnaissable peut illuminer le connu et le jeu devenir le réflecteur de l’invisible.
Nous avons aussi cherché à traduire sur pellicule le style du conteur oriental qui est celui de Gurdjieff et qui, s’appuyant sur des faits réels, des événements, ou des coïncidences extraordinaires, parvient à susciter une autre image de la réalité. A la fin du film, au terme de ses nombreux voyages, Gurdjieff semble sur le point de trouver des réponses à l’objet de sa quête. Tout le monde veut connaître de telles réponses mais il est clair qu’il ne s’agit pas de formules philosophiques. La réponse ne peut venir que dans l’expérience directe telle qu’elle est appelée tout le long de ce récit.
Nous avons pu montrer pour la première fois, grâce à la collaboration de Jeanne de Salzmann qui avait travaillé de longues années auprès de Gurdjieff, certaines de ces étonnantes « Danses Sacrées ». A l’intérieur de la fiction, ce document authentique permet au spectateur de recevoir l’impression directe d’un témoignage vivant.
Et celui qui partagera cette aventure extraordinaire aura la possibilité, peut-être, de ressentir à travers ces images la nature même de la force qui anime le vrai chercheur.» Peter Brook
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Réalisation : Peter Brook
Screenplay : Peter Brook, Jeanne de Salzmann
Musique : Laurence Rosenthal
Producteur : Stuart Lyons
Distribution
Dragan Maksimovic G.I. Gurdjieff
Athol Fugard Professor Skridlov
Warren Mitchell Gurdjieff’s Father
Natasha Parry Vitvitskaia
Colin Blakely Tamil
Terence Stamp Prince Lubovedsky
Grégoire Aslan Armenian Priest / Le prêtre arménien
Martin Benson Dr. Ivanov
Mikica Dimitrijevic Young Gurdjieff
Kudsi Ergüner
Cimenli Fahrettin
Tom Fleming Father Giovanni
Marius Goring
Nigel Greaves
Constantine Gregory Captain
Malcolm Hayes Teacher
Paul Henley
Ian Hogg Monk
Mitchell Horner
Fahro Konjhodzic Soloviev
Ahmet Kutbay
Roger Lloyd-Pack Pavlov
David Markham Dean Borsh
Abbas Moayeri
Bruce Myers Yelov
Oscar Peck
Bruce Purchase Father Maxim
Fabijan Sovagovic Dervish
Donald Sumpter Pogossian
Gerry Sundquist Karpenko
Sami Tahasun Bogga Eddin
Jeremy Wilkin Artillery Officer
La Conférence des Oiseaux, 1979
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Récit théâtral de Jean-Claude Carrière Inspiré par le poème de Farid Uddin Attar (« Mantic Uttair ») La mise en scène de Peter Brook a été représentée pour la première fois au Cloître des Carmes, le 15 juillet 1979 (Festival d’Avignon) Musiciens Blaise Catala, Linda Daniel, Alain Kremski, Amy Rubin, Toshi Tsuchitori Eléments scéniques et costumes Sally Jacobs Masques balinais contemporains Ida Bagus Anom, Wayan Tangguh Masques balinais anciens Collection de Jacques FassolaAvec Maurice Bénichou, Urs Bihler, Malick Bowens, Michèle George, Miriam Goldschmidt, Andreas Katsulas, Arnault Lecarpentier Mireille Maalouf, Alain Maratrat, Bruce Myers, Yoshi Oida, Natasha Parry, Jean-Claude Perrin, Tapa Sudana |
« Grâce à ce chemin très particulier qu’est le théâtre, nous avons accès à des couches subtiles et cachées de l’expérience humaine. Quels sont les moyens nécessaires pour s’engager sur ce chemin ?
C’est pour répondre à cette question qu’en 1971 nous avons commencé un travail de groupe. Si le groupe était international, ce n’était pas dans le but d’échanger des recettes, car nous voulions surtout éviter de faire une salade de cultures. En fait il s’agissait, par des exercices et des improvisations, de tenter de parvenir à l’essentiel c’est à dire au champ où les impulsions de l’un rejoignent les impulsions de l’autre pour résonner ensemble.
Pour cela il fallait passer – le processus est long et difficile – de la culture extérieure à la culture intérieure – de la personnalité apparente à l’individualité. Pour rendre cette démarche un peu moins impossible nous avons commencé par une séparation arbitraire des éléments de base. Nous avons travaillé sur le corps et ses gestes, mais sans croire à l’expression corporelle comme un but en soi. Nous avons travaillé sur les sons comme moyen d’expression, sans imaginer que le langage habituel doit pour cela être éliminé. Nous avons travaillé en improvisation libre devant des publics de toutes sortes pour mieux apprendre la relation intime qui existe à chaque instant entre la vérité d’une forme d’expression et la qualité de la communication.
Notre point de départ était obligatoirement nous-mêmes. Mais pour éviter de tourner en rond dans un narcissisme dangereux, il est absolument nécessaire de s’appuyer sur quelque chose de plus grand et de plus fort venant de l’extérieur, qui lance un défi à notre compréhension et nous contraint à voir au-delà de cet univers personnel que nous projetons devant nous à chaque instant et que nous confondons avec la réalité.
C’est ainsi que très tôt nous nous sommes tournés vers Attar qui appartient à une tradition où l’auteur lui-même cherche à servir une réalité plus grande que celle de ses fantasmes ou de ses idées et qui essaie de tremper les fruits de son imagination dans un univers qui le dépasse. La Conférence des Oiseaux, œuvre dont les facettes et les niveaux sont sans limite représentait pour nous cet océan dont nous avions besoin.
Dans la brousse africaine, dans la banlieue parisienne, avec les Chicanos de la Californie, les Indiens du Minnesota, et aux coins des rues de Brooklyn nous avons joué de courts fragments de la La Conférence des Oiseaux toujours dans des formes différentes – des formes dictées par la nécessité de communiquer – et toujours en découvrant avec une grande émotion que ce contenu était véritablement universel, qu’il passait sans gêne à travers toutes les barrières culturelles et sociales. La dernière nuit de notre séjour à Brooklyn, en 1973, nous avons joué trois versions différentes de La Conférence des Oiseaux. Celle de 8 heures du soir était du théâtre brut, vulgaire, comique et plein de vie. Celle de minuit était une recherche du sacré, intime, chuchotée à la lumière des bougies. Et la toute dernière qui avait commencé à 5 heures du matin dans le noir pour se terminer avec l’arrivée du jour était en forme de chorale où tout passait par le chant improvisé. A l’aube, avant de nous séparer pour plusieurs mois, nous nous sommes dit : la prochaine fois, il faudra essayer de réunir tous ces éléments à l’intérieur du même spectacle.
Plusieurs années passèrent jusqu’au moment où il nous a semblé possible de revenir à Attar.
Et cette fois le but était double : remplacer l’improvisation par un spectacle pas nécessairement fixe, mais assez stable pour être reproduit autant de fois que nécessaire ; et ainsi remplacer les impressions partielles et fragmentaires données dans le passé par une tentative de capter et de raconter le poème tout entier.
Le travail des répétitions a commencé avec une question. Est-ce que l’acteur peut devenir oiseau et ensuite derviche ou princesse, uniquement avec son corps et son visage habituels ? Non. Il y a un moment où les contorsions du corps et les grimaces du visage deviennent excessives et l’autre possibilité, ne rien indiquer extérieurement, serait une solution théâtrale trop aride. Donc un outil devient nécessaire, quelque chose qui est comme une extension ou une exaltation de l’impulsion de base. Habiller l’acteur en oiseau avec un masque sur la tête serait trop lourd parce qu’il s’agit plutôt de donner une suggestion rapide qui n’encombre point l’imagination. A certains moments on a besoin de sentir d’avantage le côté figuratif de l’oiseau, mais moins à d’autres moments.
Techniques et expériences acquises par les acteurs dans le passé étaient à leur disposition. Entre l’instrument qui est un doigt et celui qui est un son, par exemple, ils ont pu choisir comme on fait entre un pinceau et un autre.
de cette manière, sans y penser et souvent sans le savoir, nous avons utilisé des éléments d’expression hétéroclites provenant des sources qui correspondaient à l’expérience collective du groupe. Devant chaque difficulté il y avait toujours la même référence. Chacun était profondément touché par Attar et cherchait à exprimer ce qui pour lui était concret et réel dans le poème. »
Peter Brook
Mesure pour Mesure, 1978
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De William Shakespeare Mise en scène de Peter Brook Première représentation : Théâtre des Bouffes du Nord, 27 octobre 1978 Adaptation française Jean-Claude Carrière Costume Jeanne Wakhévitch Construction scénique Pâris VlavianosAvec François Marthouret, Malick Bowens, Bruce Myers, Maurice Bénichou, Jean-Claude Perrin, Michèle Collison, Andreas Katsulas, Arnault Lecarpentier, Urs Bihler, Clémentine Amouroux, Alain Maratrat, Corinne Juresco, Mireille Maalouf |
« Il paraît qu’au septième jour de la création, un tel ennui se répandait dans le monde que Dieu se sentit obligé de faire un dernier effort. Il cherche dans son esprit une trouvaille à la hauteur de ses autres inventions et c’est ainsi qu’après une longue méditation il conçoit le théâtre.
Il présente cette découverte aux anges dans les termes suivants : « Le théâtre, dit-il, sera plusieurs choses à la fois. Il sera le moyen qui permettra à l’homme de mieux comprendre les hommes, l’instrument qui permettra à l’étudiant de connaître les lois de l’univers – et il sera la consolation de l’homme seul et de l’ivrogne. »
Les anges sont tous très excités et dès qu’il y eut assez d’hommes sur la terre, ils les invitent à se servir de cette extraordinaire possibilité de bonheur et de compréhension. Les hommes se lancent avec enthousiasme dans cette nouvelle forme d’expression et, très rapidement, ils se répartissent les spécialités. Bientôt, il y a des auteurs, des acteurs, des metteurs en scène et des spectateurs qui ne tardent pas à débattre d’une question brûlante – lequel de nous est le plus important ? Ces querelles finissent par prendre une place si grande dans leurs activités, que chaque séance se termine en disputes.
Quand même troublés par la mauvaise qualité de leurs tentatives, qui empirent à vue d’œil, ils demandent à un ange d’aller de leur part trouver Dieu pour lui demander son aide.
« Je comprends, dit le Seigneur, il leur faut un truc. » Prenant un bout de papier, Dieu y grifonne un mot et ayant plié le papier il le place dans une belle boîte qu’il remet à l’ange.
L’ange revient à toute allure et devant les professionnels du nouvel art rassemblés, il ouvre la boîte. Tous se pressent autour de lui et voient écrit sur le papier un seul mot : INTÉRESSANT
L’ange, un peu gêné, hoche la tête.
« Oui, c’est ça le truc ».
Les autres rouspètent violemment.
« C’est ridicule…
« Ce n’est rien de neuf…
« C’est primaire…
« Il se moque de nous… »
Et ils reprennent leurs activités et leurs querelles.
Pendant des siècles et des siècles, le message de Dieu est enfoui, oublié. Mais un beau jour, un jeune acteur qui en avait entendu parler par son grand-père qui, en avait entendu parler de son grand-père à lui, et ainsi de suite, le ressort au cours d’une dispute féroce dans le groupe dont il faisait partie. Cette dispute avait trait au spectacle qu’ils étaient en train de préparer par une nouvelle méthode appelée « création collective ».
« Il y a un truc, annonce-t-il, il est contenu dans le mot INTÉRESSANT »
Cette fois-ci, personne ne se moque de la formule. Après un long silence, ses camarades commencent à discuter avec gravité.
« Intérêt… intéresser… ça veut dire ne pas s’ennuyer… »
« Ah, non… ne pas ennuyer, c’est une chose. Intéresser, c’est tout à fait différent. »
« Intéresser. Qui ? Moi ? Nous ? Eux ? »
« Voilà. Je m’intéresse. Toi pas. Nous nous intéressons mutuellement. Mais eux, ils ne s’intéressent pas. Qu’est-ce qui nous intéresse tous au même moment ? »
Ce mot transparent et enfantin devenait de plus en plus dense et complexe, comme une goutte d’eau sous un microscope.
Jusqu’au jour où le défi lancé par le mot fut compris. Car si c’est trop lent, ce n’est pas intéressant… Si c’est trop rapide, non plus… Si c’est trop fort… S’il y a trop de monde dans le public… S’il y en a trop peu… S’il y a trop de vieux ou trop de jeunes ou trop d’intellectuels ou trop de gens simples…
Si c’est trop sérieux…
Si c’est trop divertissant…
Celui qui étudie les lois universelles trouve les histoires de lit sans intérêt, mais celui qui veut comprendre ce qui motive les hommes n’est pas intéressé par les symboles transcendants – et sans le rire, sans les larmes, sans un peu de chaleur et un peu de musique l’homme ivre et l’homme solitaire n’y trouvent pas leur compte. Au fond ce qu’il faut, c’est les satisfaire tous à la fois, au sein du même événement.
Comment faire ?
Et c’est ainsi que les gens du théâtre constatèrent que quelle que soit la nature du problème, il faut se référer continuellement au grand mot.
Comme toujours un Truc Divin est insaisissable et inépuisable ».
Peter Brook
Ubu aux Bouffes, 1977
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D’Alfred Jarry Mise en scène Peter Brook Batterie Toshi Tsuchitori Première représentation le 23 novembre 1977. Avec Andreas Katsulas, Michèle Collison, Miriam Goldschmidt, Urs Bihler, Mireille Maalouf, Alain Maratrat, François Marthouret, Yoshi Oida, Jean-Claude Perrin |
« Le théâtre est toujours un art auto-destructeur. Il est toujours écrit sur le sable. Une mise en scène est établie et doit être reproduite – mais du jour où elle et fixée, quelque chose d’invisible commence à mourir.
Au Royal Shakespeare Theatre nous regrettons de ne pas garder nos pièces au répertoire assez longtemps pour exploiter à fond leur valeur marchande, mais une mise en scène ne peut, à notre avis, durer plus de cinq années. ce ne sont pas seulement les coiffures, les costumes et les maquillages qui datent. Les indications de jeu qui traduisent certaines émotions, les gestes, les déplacements et les tons de voix, tous ces éléments sont également fluctuants, selon une invisible bourse des valeurs. La vie évolue, les courants de la mode jouent sur l’acteur et sur le public, d’autres pièces, d’autres arts voient le jour : il y a le cinéma, la télévision… les événements s’allient pour réécrire constamment l’histoire et changer la vérité quotidienne. Toute forme, à peine née, est condamnée à périr ; chaque forme doit être repensée et chaque nouvelle conception porte inévitablement la marque de toutes les influences qu’elle subit. Dans ce sens, le théâtre est relativité ». Peter Brook – Extrait de « Espace Vide » – Editions du Seuil
Les Iks, 1975
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D’après l’ouvrage de Colin Turnbull Adaptation Colin Higgins, Denis Cannan Mise en scène Peter Brook Assisté de Yutaka Wada Adaptation française Jean-Claude Carrière Collaboration technique Georges Wakhevitch, Jeanne Wakhevitch Première représentation le 12 janvier 1975 dans le cadre du Festival d’Automne.Avec Malick Bagayogo, Michèle Collison, Miriam Goldschmidt, Bruce Myers, Katsuhiro Oida Maurice Bénichou, Jean-Claude Perrin, Andreas Katsulas |
Lorsque Sir Barry Jackson me demanda de mettre en scène Peines d’amour Perdues à Stratford, en 1945, il s’agissait de mon premier spectacle important, mais j’avais déjà suffisamment travaillé dans de plus petits théâtres pour savoir que les acteurs, et surtout les régisseurs, ont le plus grand mépris pour tous ceux qui, comme ils disent, « ne savent pas ce qu’ils veulent ».
Alors, durant la nuit qui précéda la première répétition, je m’assis, souffrant mille morts, devant une maquette de décor, conscient que mes incertitudes, en se prolongeant deviendraient fatales, manipulant de petits morceaux de cartons pliés, quarante morceaux représentant les quarante acteurs auxquels, le lendemain matin, il me fallait donner des ordres clairs et précis.
Sans relâche, je m’emploie à organiser la toute première entrée de la Cour : convaincu que, dès cet instant , tout allait être gagné ou perdu. Je numérote les personnages, dessine des plans, manœuvre mes bouts de carton, je les retire et les réintroduis dans le décor, je les masse en groupes compacts, puis plus petits, surgissant des côtés ou du fond, par dessus des monticules de gazon ou descendant des escaliers. Je les fais tous tomber d’un coup de coude. Je peste et je recommence.
Ce faisant, je note chaque mouvement, puis, à l’abri des regards indiscrets, je rature pour inventer autre chose.
Le matin, j’arrive à la répétition avec un gros cahier de régie sous le bras. Je note avec plaisir que le Directeur de la Scène me fait apporter une table. Mon volume l’avait impressionné.
D’abord, je répartis les interprètes en plusieurs groupe que je numérote et place sur leur ligne de départ. Lisant mes ordres d’une voix forte et assurée, je lâche le premier flot.
D’emblée, je sais que ce n’est pas bon. Ces acteurs me rappelaient en rien leur modèle de carton. D’imposants êtres humains projetés en avant : certains d’un pas vif que je n’avais pas prévu, fonçant sur moi sans s’arrêter, sans cesser de me regarder dans les yeux ; d’autres au contraire hésitant, s’immobilisant ou même reculant avec un maniérisme distingué qui me prenait au dépourvu.
Nous n’avions vu que la première phase du premier mouvement – la lettre A de mon schéma – mais ils étaient tous à des places si mauvaises que le mouvement B ne pouvait s’enchaîner. Je sentis mon cœur lâcher. En dépit de toute ma préparation, j’étais complétement perdu. Devais-je recommencer pour faire plier ces comédiens jusqu’à ce qu’ils se conforment à mes notes ? Une voix intérieure m’y invitait. Une autre voix, cependant, me murmurait qu’il pouvait être bien plus fructueux d’utiliser les mouvements en train de s’improviser devant moi. Mouvements plein d’énergie, d’initiatives personnelles, aiguisés par des enthousiasmes particuliers aussi bien que par la paresse, vivifiés par des rythmes divers et ouvrant des possibilités imprévues. Ce fut un moment de panique.
Quand j’y repense, il me semble que tout mon travail à venir s’est joué à ce moment-là.
Fermant mon dossier, j’entrai dans le cercle des comédiens. Et depuis je n’ai plus jamais jeté un œil sur une mise en scène écrite. »
Peter Brook – Extrait de L’espace Vide – Edition du Seuil
Timon d’Athènes, 1974
De William Shakespeare
Adaptation française Jean-Claude Carrière
Mise en scène Peter Brook
Collaboration à la mise en scène Jean-Pierre Vincent
Première représentation : 15 octobre 1974 dans le cadre du Festival d’Automne à Paris
Avec Malick Bagayogo, Maurice Benichou, Gérard Chaillou, Michèle Collison, Christian Crahay, Paul Crauchet, Jean Dautremay, Miriam Goldschmidt, Jean-Louis Hourdin,
François Marthouret (dans le rôle de Timon), Andreas Katsulas, Alain Maratrat, Bruce Myers, Katsuhiro Oida, Alain Ollivier, Jean-Claude Perrin, Alain Rimoux, André Weber, Jean-Paul Wenzel
« Lettre à une étudiante anglaise, Mars 1973
J’ai toujours été frappé par le côté artificiel des barrières créés par les divisions entre le théâtre expérimental, politique, intellectuel, ou populaire, chacun avec ses propres codes, son propre public.
Je crois en un autre théâtre dont les Elisabéthains nous ont donné le modèle.
Il ne s’agit pas pour nous de les imiter à la lettre. Nous devons trouver notre solution avec les moyens qui sont les nôtres ; et quand on parle de recherche, c’est de cela qu’il s’agit.
Vous me demandez, et la question m’est souvent posée, si je vais revenir au « vrai » théâtre. Mais la recherche n’est pas un bocal que l’on peut ouvrir puis remettre dans un placard. et toutes les formes de théâtre sont capables d’être vraies.
Depuis des années, les principaux spectacles que j’ai présentés furent le résultat de longues périodes de recherche en vase clos. Tout homme de théâtre a besoin d’équilibrer son travail entre l’intérieur et l’extérieur. Il faut que les deux phrases alternent comme le mouvement du balancier. D’où la nécessité absolue de jouer à certains moments pour un vaste public.
Qu’il soit expérimental ou à grand spectacle, le théâtre peut avoir la même qualité, la même raison d’être. Tout ce qui compte est qu’ils tendent tous deux à capter la vérité et la vie. Mais capter, c’est mettre en prison. Et la prison tue vite. Ainsi il n’y a pas de solution coulée dans le bronze. Les méthodes à employer doivent toujours changer.
Nous venons de jouer en Afrique dans des conditions très proches d’une représentation élisabéthaine. Je veux dire par là que nous nous sommes rendus dans des villages où la population entière se pressait autour du tapis sur lequel nous jouions. Les vieillards, les sages, les naïfs, les jeunes, même les enfants en bas âge, étaient là, et c’est lorsqu’il était possible de les intéresser de différentes façons mais tous en même temps qu’une vraie satisfaction nous était donnée.
Telle est pour moi l’essence du théâtre de Shakespeare. Chaque phrase peut être perçue à différents niveaux, chaque niveau touche une partie du public, et ce public, dans sa complexité, reflète la vie toute entière. En conséquence, la pièce convient au même moment aux appétits les plus rudes comme aux gosiers les plus raffinés. Presque toutes les autres écoles de théâtre ne satisfont qu’une partie de la communauté et si d’avanture une autre classe, un autre groupe, se trouve mêlé à la représentation, il se sent laissé pour compte. Il me semble que toutes les mises en scène shakespeariennes doivent être abordées sous l’angle de cette situation idéale : rassembler la communauté, dans toute sa diversité, au sein de la même expérience. » – Peter Brook
Orghast – 1971
Orghast was an experimental play based on the myth of Prometheus, written by Peter Brook and Ted Hughes[1] in an invented language of the same name along with classical Greek and Avestan, and performed in 1971 at the Festival of Arts of Shiraz-Persepolis, which was held annually the reign of the Shah. It was performed in two parts, with the first performed at Persepolis around dusk, and the second at the nearby site of Naqsh-e Rustam at dawn.
« Orghast aims to be a leveller of audiences by appealing not to semantic athleticism but to the instinctive recognition of a « mental state » within a sound. One can hardly imagine a bolder challenge to the limits of narrative. « , Tom Stoppard.
Directed by Peter Brook in collaboration with Arby Ovanesian, Geoffrey Reeves, Andrei Şerban
Stage Set: Eugene Lee, Franne Lee, Jean Monod
Actors
Cameroon: Daniel Kamwa
England : Robert Lloyd, Pauline Munro, Bruce Myers, Natasha Parry, Irene Worth
France: Claude Confortès, Sylvain Corthay
Iran: Nozar Azadi, Farkhundeh Baver, Dariush Farhang, Mohamed-Bagher Ghaffari, Hushang Ghovanlou, Said Oveyesi, Parviz Porhoseini, Syavash Tahmoures, Saddredin Zahed
Japan : Katsuhiro Oida
Mali: Malick Bagayogo
Portugal: Joao Mota
Spain: Paloma Matta
USA: Michèle Collison, Andreas Katsulas, Lou Zeldis
Le Roi Lear, film 1969
King Lear | Angleterre | 1969 | 132 mn | N&B
D’après William Shakespeare
Réalisation Peter Brook
Avec Paul Scolfeld, Anne-Lise Gabold, Ian Hogg, Cyril Cusack, Susan Engel, Tom Fleming
Tell me lies, film 1968
Tell me lies | Angleterre | 1968 | 118 mn | N&B et couleur
Realisation Peter Brook
Adaptation Peter Brook, Denis Cannan, Michael Kustow, Michael Scott
Musique Richard Peaslee
Avec Mark Jones, Pauline Munro, Eric Allan, Robert Langdon Lloyd, Mary Allen, Ian Hogg, Glenda Jackson, Joanne Lindsay, Hugh Sullivan, Kingsley Amis, peggy Ashcroft, James Cameron, Stokely Carmichael, Tom Driberg, Paul Scofield
« Subtitled A Film About London, this drama is a quintessential experimental counter-culture film of the late 1960s that centers on the questions raised by the Vietnam war. Renowned Shakespearean theater director Peter Brook serves as producer and director. It includes many members of the Royal Shakespeare Company, such as London actors Mark Jones, Robert Lloyd, and Pauline Munro, who essentially play themselves. They become obsessed with a photograph of a wounded Vietnamese child and begin discussing the war with their friends and fellow actors. They attend a series of lectures and teach-ins, discussing the issues of the day with a number of activists, including the American Black Panther leader Stokely Carmichael. The discussions are combined with newsreel footage in a bizarre collage of images. Moved to do something, the group of actors puts on a series of skits about the war. » ~ Michael Betzold – The New York Times
Marat Sade, 1967
Marat Sade | Angleterre | 1967 | 1h56 | Couleur
d’après la pièce de Peter Weiss
Mise en scène Peter Brook
Scénario Adrian Mitchell, Geoffrey Skelton
Costume John Hales, Lynn Hope, Gunilla Palmstierna-Weiss
Musique Richard Peaslee
Avec Patrick Magee, Clifford Rose, Glenda Jackson, Ian Richardson, Michael Williams, Freddie Jones, Hugh Sullivan, John Hussey, William Morgan Sheppard, Jonathan Burn, Jeanette Landis, Robert Langdon Lloyd, John Steiner, James Mellor, Henry Woolf, John Harwood, Leon Lissek, Susan Williamson, Carol Raymont, Mary Allen, Brenda Kempner, Mark Jones, Maroussia Frank, Tamara Fuerst, Sheila Grant, Lynn Pinkney, Ian Hogg, Ruth Baker, Michael Farnsworth, Guy Gordon, Michael Percival, heather Canning, Jennifer Tudor
La Danse du Sergent Musgrave, 1963
La Danse du Sergent Musgrave (Serjeant Musgrave’s Dance), de J. Arden
Théâtre de l’Athénée
Mise en scène Peter Brook
Avec : Laurent Terzieff – Jean-Baptiste Thierrée – Pierre Tabard – Toni Taffin – François Darbon – Pierre Le Rumeur – Yvette Étiévant – Laurence Bourdil – Étienne Dirand – Jean Michaud – Gérard Lorin – Jean-Luc Bideau – William Wissmer – Jean Larroquette – Stéphane Ariel – Pierre Decazes
Lord of the flies, 1963
Sa majesté des mouches (Lord of the flies) | Royaume-Uni | 1963 | 87 mn |N&B
Réalisation : Peter BROOK
Scénario : Peter BROOK d’après le roman de William GOLDING
Avec : James AUBREY, Tom CHAPLIN, Hugh EDWARDS, Roger ELWIN, Tom GAMAN, Roger ALLAN, David BRUNJES & Peter DAVY
Musique : Raymond LEPPARD
Directeur de la photographie : Tom HOLLYMAN
Montage : Peter BROOK, Gerald FEIL & Jean-Claude LUBCHANTSKY
Producteur : Lewis M. ALLEN
Production : Janus Films
« Trouver l’argent pour Sa Majesté des mouches prit deux années, avec le lot habituel d’exaltations, de déceptions et de conflits. Suivirent le tournage, avec un budget on ne peut plus maigre, et le montage dans une salle de la banlieue parisienne, seul avec mon ami Gerry Feil.»
« Le pouvoir et le rôle du hasard, ainsi que le principe d’incertitude, étaient alors très en vogue. Le « cinéma vérité » flottait dans l’air. On prenait le son en direct, de telle sorte que les bruits de la rue venaient couvrir les textes, les rendant agréablement incompréhensibles. La manière de faire du cinéma avait trouvé une nouvelle liberté, un nouvel élan. À New York, Richard Leacock me raconta que, après avoir potassé toutes les règles du cinéma, il se contentait à présent de pointer la caméra dans la direction de l’événement, se souciant seulement d’un choix pour son diaphragme : largement ouvert ou très fermé. C’était dit avec humour, mais la remarque de Leacock me fit une forte impression, car pour Sa Majesté des mouches, toutes les conditions – et pas seulement financières – indiquaient que nous allions devoir travailler à Puerto Rico avec les moyens du bord. »
« Avec un enthousiasme inattendu, des parents nous prêtèrent leurs enfants, mais seulement pour la durée des vacances d’été. N’ayant pas la possibilité de visionner les rushes, nous étions contraints de nous protéger en multipliant les prises, ce qui rendait indispensable le recours à une seconde caméra. »
Extrait d’Oublier le temps de Peter Brook (Seuil, 1998)
Moderato Cantabile, 1960
Moderato Cantabile | France | 1960 | 96 mn | N&B
D’après le roman de Marguerite Duras
Adaptation Marguerite Duras, Gérard Jarlot
Mise en scène Peter Brook
Musique Antonio Diabelli
Avec Jean-Paul Belmondo, Jeanne Moreau, Pascale de Boysson, Jean Deschamps, Didier Haudepin, Colette Régis, Valeric Dobuzinsky
Grand prix de la meilleure interprétation féminine – Festival de Cannes – 1960
Un chatte sur un Toit Brûlant, 1956
Un chatte sur un Toit Brûlant
d’après Tennessee Williams, adapté par André Obey – Au Théâtre Antoine
Mise en scène Peter Brook
Avec Jeanne Moreau, Henri Guisol, Paul Guers, Jeanne Marken, Monique Melinand, Maurice Dorleac
The Beggar’s Opera, film 1953
The Beggar’s Opera | Angleterre | 1952 | 1h29 | Couleur
Réalisation Peter Brook
Adaptation Christopher Fry, Denis Cannan
Avec Laurence Olivier, Stanley Holloway, George Devine, Hugh Griffith, Athene Seyler, Dorothy Tutin, Cyril Conway, Laurence Naismith, John Baker, Ondrej Vetchy, George Rose, Felix Felton, Daphne Anderson, Mary Clare, Yvonne Furneaux, Denis Cannan, Margot Grahame, John Kidd, Kenny Williams, Sandra Dome